paralaxe

2009-02-09T21:59:00.001-08:00

Paralaxe agora está em http://www.paralaxeviu.wordpress.com/

2009-02-06T12:28:00.000-08:00

Saint Meryl
(Do Guia – O Estado de S. Paulo – de 06/02)

Há muitas razões por que você deveria ver Dúvida (Doubt, 2008) antes de se preocupar em assistir a O Leitor, o filme indicado ao Oscar que também estréia hoje (6), e a mais evidente delas se chama Meryl Streep. Muita gente se aborrece com o status de 'melhor atriz americana viva' que Meryl tem (e que já lhe rendeu glórias por performances pouco interessantes), mas a força de seu novo trabalho faz valer todas as 15 indicações ao Oscar que ela já recebeu.

No filme do dramaturgo John Patrick Shanley (vencedor da estatueta pelo roteiro de Feitiço da Lua, de 1987), a atriz vive uma freira que comanda uma escola católica do Bronx, nos anos 60. Conservadora e convicta (de seus métodos e sua fé), Aloysius Beauvier acredita que alunos disciplinados são conquistados com intimidação. Ela não vê com bons olhos, portanto, os sermões – atentos às ansiedades da comunidade – das missas do padre Flynn (Philip Seymour Hoffman). Quando uma de suas subordinadas (Amy Adams) levanta suspeita de que ele possa ter molestado um aluno, ela começa uma cruzada para expulsá-lo da escola, ainda que não tenha provas do crime.

Não é só a performance estóica de Meryl, porém, o que faz de Dúvida a estréia mais interessante desta temporada do Oscar até agora (ao lado de Batman - O Cavaleiro das Trevas). Baseado em uma peça escrita e encenada por Shanley em 2005, o longa é uma vigorosa parábola moral que nada tem a ver com religião – ou com a época em que tudo se passa. Saber se o padre tem culpa não é a questão: seu tema é a instalação da incerteza (e suas conseqüências). Trata-se de uma adaptação franca, que não reivindica para si nenhum status de grande filme: são bons diálogos, ditos por bons atores, sob o olhar de uma câmera cuja tarefa é decidir para qual deles deve olhar e em que momento. Um prato cheio para Meryl, Hoffman, Amy e Viola Davis (indicados ao Oscar, assim como o roteiro).

Indicado a cinco Oscars e favorito na categoria de melhor atriz, O Leitor (The Reader, 2008) fala de um jovem alemão que tem um caso, nos anos 50, com uma mulher mais velha, para quem ele passa a ler romances em voz alta. Mas ela logo some e eles só se revêem anos depois, em um tribunal, onde a mulher (que havia colaborado com os nazistas) está sendo julgada pela morte de prisioneiras judias. Baseado no livro de Bernard Schlink, o filme de Stephen Daldry (de As Horas) resvala em vários temas: o Holocausto, o embate entre moral e lei, as feridas da Alemanha e o poder da literatura. Mas trata-se mesmo de uma história sobre uma dupla penitência, que poderia ter qualquer pano de fundo – e que ganha força pelo fato de que um dos penitentes é uma atriz adorável como Kate Winslet. Ela usa maquiagem pesada e diz seu texto com voz rouca, o que parece ser uma predileção de Daldry. Por que a sua personagem é a única alemã do filme que fala inglês com sotaque, porém, é algo inexplicável.

2009-02-03T18:57:00.000-08:00

So it's Oscar season... Foi Apenas um Sonho, O Curioso Caso de Benjamin Button e O Leitor me parecem, no fim das contas, uns elefantões disfarçados. Que delícia então ver Dúvida, um elefante relevante e sem disfarce nenhum. E que Milk e Slumdog Millionaire venham nos salvar.

Outro caminho
(Do Guia – O Estado de S. Paulo – de 30/01)

Se Kate Winslet vencer mesmo o Oscar de melhor atriz deste ano por sua performance em O Leitor, a Academia terá perdido a oportunidade de premiá-la por um trabalho muito mais interessante. Não quer dizer que Foi Apenas um Sonho (Revolutionary Road, 2008), o novo filme de Sam Mendes (de Beleza Americana), seja assim tão melhor do que o drama enfadonho de Stephen Daldry. Neste caso, porém, não há excesso de maquiagem, nem sotaques constrangedores (no filme de Daldry, ela interpreta uma alemã que colaborou com os nazistas): sua personagem é alguém em quem podemos acreditar sem esforço.

Reunidos pela primeira vez depois de Titanic (1997), Kate e Leonardo DiCaprio interpretam um casal frustrado que mora em um subúrbio de Connecticut, nos anos 50. Seu modo de vida segue as convenções sociais da época: Frank (DiCaprio) é um funcionário de escritório, April (Kate) cuida dos filhos e da casa. Os dois acreditam, porém, que poderiam levar uma vida mais livre e interessante, longe das limitações de sua rotina, e decidem se mudar para Paris – a cidade onde as pessoas são vivas, acredita Frank.

Baseado no primeiro romance de Richard Yates, de 1961, o filme narra o que acontece quando a dupla começa a pôr o plano em prática – e seu desejo de liberdade é desafiado pelo medo de abrir mão da segurança e da estabilidade que são caras à sua geração. Mendes conduz o longa de uma forma convencional, mas também virtuosa (seu filme é, afinal, sobre a força da convenção), o que abre espaço para que DiCaprio e Kate exibam suas performances. Não foi suficiente, porém, para que a Academia o indicasse a mais do que três estatuetas (ator coadjuvante, direção de arte e figurino).

2009-01-29T19:54:00.000-08:00

Gran Torino (2008) é um acontecimento. Não importa muito se Clint ainda vai fazer mais filmes ou não: este é o seu último trabalho, o seu Liberty Valance. O filme dá seqüência àquele processo de reparação de que eu reclamava no texto sobre A Troca, ali embaixo – mas tem todo o jeito de final de raciocínio. Seu personagem é um veterano da Guerra da Coréia que vive em um bairro que virou gueto de imigrantes orientais. É de novo aquele sujeito que sabe o que é certo e o que é errado, que se dá o direito de ser o árbitro da justiça. Mas seu Walt Kowalski é um personagem que não existe há muito tempo (nesses termos) no cinema americano: é explicitamente preconceituoso, truculento, reacionário. As ofensas que ele diz – quase sempre com uma arma na mão – aos orientais e negros que moram em seu bairro e ao padre católico que quer ajudá-lo são inacreditáveis (e divertidíssimas).

Kowalski é obrigado a conviver, por uma série de circunstâncias, com a família de imigrantes do Laos que mora na casa ao lado e chega um momento em que ele tem – como na Coréia – de enfrentar novamente o ‘mal’ (porque, afinal, o ‘mal’ é sempre um ponto). A questão é como esse personagem que já sujou tanto as mãos de sangue lida com o problema. O que acontece é uma evolução natural de tudo o que Clint já refletiu sobre justiça, culpa, reparação e sacrifício em filmes como Os Imperdoáveis, Dívida de Sangue e Sobre Meninos e Lobos.

Como Dívida de Sangue, aliás, esse é um Clint vulgar – no sentido de que é ordinário: seus atores são desconhecidos (os que interpretam os vizinhos são tenebrosos), sua mise-en-scène é objetiva. Seria um filme banal se tivesse outro diretor. (Pode ainda assim ser banal. Assisti ao filme na noite anterior à sessão de imprensa da versão Imax de O Cavaleiro das Trevas – e confrontar esses dois filmes é algo que alguém precisa fazer.) No contexto da obra de Clint, porém, tem jeito de filme-marco.

(E espere para ouvir a música do final antes de discordar.)

2009-01-26T19:58:00.000-08:00

Troco O Leitor inteiro por cinco ou seis minutos de Austrália.

Nunca é demais
(Do Guia – O Estado de S. Paulo – de 23/01)

Se você viu Moulin Rouge! ou Romeu + Julieta, sabe que o diretor Baz Luhrmann não é de meios-termos. Seus filmes são extravagantes, exagerados, misturam sem cerimônia referências pop e eruditas e não se impõem limitações formais. Parecer cafona, para ele, não é um problema – é um princípio. Há quem o ame e quem o odeie por isso, mas você não precisa decidir se Luhrmann é um autor raso ou gênio pós-moderno para ver Austrália (2008).

O diretor não mudou, é verdade: seu novo drama é feito de movimentos de câmera mirabolantes, fotografia exuberante, personagens com poderes mágicos, uma Nicole Kidman com jeito de Katharine Hepburn e um aborígine que canta Over the Rainbow (de O Mágico de Oz).

Desta vez, sua histeria formal anda, porém, sob os trilhos de uma estrutura tradicional. O filme tem a forma dos melodramas épicos dos anos 40 e 50. (Mais Uma Aventura na África na primeira metade, mais ...E o Vento Levou na segunda.) Nicole interpreta uma aristocrata inglesa que vai à Austrália, em 1939, e tem de defender sua fazenda de gado de um criador local que não quer concorrentes. Isso exige que ela conduza a boiada pelo interior do país – com a ajuda de um vaqueiro vivido por Hugh Jackman e um garoto mestiço que é neto de um feiticeiro aborígine.

Acontece muito, muito mais do que isso antes que os 165 minutos do filme acabem, mas tudo serve a uma história de amor de regras bem antigas. Ao exagerá-las, porém, Luhrmann constrange todos os filmes que preferem esconder estruturas envelhecidas sob embalagens supostamente sofisticadas (como muitos dos que estarão na festa do Oscar). Você pode entendê-lo, portanto, como o filme retrógrado mais caro ou a declaração de amor ao cinema mais ousada (e cafona) do ano. Só não deixe que o convençam de que não vale a pena assisti-lo.

2009-01-19T20:51:00.000-08:00

Ando me batendo com Clint. Começou com Menina de Ouro, amenizou-se com A Conquista da Honra, piorou com Cartas de Iwo Jima. Não era algo que eu conseguia articular. A Troca (Changeling, 2008) ajudou um pouco: estou cansado deste comprometimento que o seu cinema tem com o ‘tempo da pureza’, o ‘tempo da inocência’, o tempo em que a logo da Universal era diferente. É um movimento que ele já começou há tanto tempo (com Dívida de Sangue? Os Imperdoáveis?). E é um movimento de ‘reparação’. Que avança, mas que não deixa de ser um movimento de reparação. (Porque, por um lado, é uma reparação de uma representação do mundo.) E que não termina nunca. (Porque, por outro, não consegue se desligar de um momento anterior à necessidade de reparação.)

Não há preto no branco em A Troca. (Esses dois tons caros ao melodrama, ao cinema clássico e ao início da carreira de Clint.) O maniqueísmo dos dois primeiros atos é substituído pela incerteza – e pelo mundo maculado – do terceiro. Esse mundo em que não cabe a redenção é o lugar em que é preciso se aprender a viver (com sanidade, se possível). A estranheza da estrutura narrativa do longa, com esse terceiro ato que se prolonga e entorta o que parecia um arco narrativo clássico, é, portanto, o que dá sentido a ele – a vida segue após o fim dos filmes, diz Clint ao passado.

É um raciocínio que passa por Os Imperdoáveis (e a dor de ter de fazer justiça), segue por Sobre Meninos e Lobos (e o arrependimento por ter-se feito justiça equivocadamente) e deságua em ‘A Troca’, nesse sofrimento que é viver em um mundo sem certezas – pós-justiceiros e pós-guerras. (E, pensando assim, o filme começa em 1928 e termina em 2009 – e não na década de 30.) Daí o que me incomoda: essa necessidade (essa insistência e essa dificuldade) em admitir a mudança, rever a tradição, chorar o passado. Essa necessidade de começar tradicionalmente para depois subverter a forma. (Mas começar tradicionalmente sempre.)

E aí penso em um filme como Um Conto de Natal (Un Conte de Noël, 2008), de Arnaud Desplechin, que não é melhor nem pior do que A Troca, mas que começa com os dois pés fincados no mundo como ele é. (Um mundo que foi também determinado pelo passado, mas para o qual esse passado já perdeu substância – e só pode ser concebido como um teatro de sombras.) O que me incomodava em Reis e Rainha, seu filme de ficção anterior, era o conflito entre uma força narrativa e outra não-narrativa que lhe servia de motor (como disse aqui). Vejo agora que isso provavelmente era o que o filme tinha de mais interessante – mas não é esse o ponto.

Em Um Conto de Natal, essa contradição não existe. Ela é uma questão dos personagens – não tem a ver com a relação do diretor com seu filme. Por outro lado, esse é um filme sobre laços forçados, sobre convenção – e talvez por isso a contradição precise vir de dentro, a partir de uma mise-en-scène levemente estilizada (permitida pela estrutura de peça de teatro da narrativa), que dramatiza de maneira simultânea a superfície e os processos interiores de seus personagens.

O que quero dizer com isso é que Desplechin vive neste mesmo mundo (feito de incertezas demais) para onde Clint decidiu se dirigir. Seus filmes terminam, mas este lugar onde vivem seus personagens segue hostil – e inapreensível. Os dois estão no mesmo lugar. A questão é que Desplechin não tem nenhum comprometimento com o passado. Ele olha para frente com olhos de míope – que é capaz de constatar, no máximo, que está vivo. Mas olha para frente. Clint vê mais longe e vê nitidamente, mas não consegue deixar de olhar para trás.

Viva, então, os ‘cineastas-pele’ (Denis, Martel, Apichatpong, Van Sant), estes que já deixaram de confiar no olhar.

2009-01-19T08:00:00.000-08:00

Dúvida cruel
(Do Guia – O Estado de S. Paulo – de 09/01)

Sem palavra equivalente na língua portuguesa, ‘changeling’ é o termo em inglês usado para designar uma criança que foi trocada. É um caso assim que serve de motor para o novo filme de Clint Eastwood – originalmente ‘Changeling’, mas rebatizado aqui como A Troca. Angelina Jolie interpreta Christine Collins, uma mulher cujo filho de nove anos desaparece no fim dos anos 20, em Los Angeles.

Cinco meses depois, os policiais dizem tê-lo achado, mas Christine tem certeza de que não se trata do garoto. Ela passa a lutar para que a polícia volte a ajudá-la, mas a corporação é administrada de forma arbitrária por oficiais corruptos, que não têm interesse em admitir seu erro – e começam a desqualificar a opinião da mãe.

Esta parte da trama (baseada em um fato real) só cobre, porém, os primeiros de seus 141 minutos e não dá conta de descrever o filme. A Troca avança rapidamente, mas demora a chegar a algum lugar. Seus primeiros dois terços se desenvolvem como um melodrama maniqueísta. Christine tem seu sofrimento progressivamente agravado pelos desmandos da polícia até chegar a uma situação-limite. Em seguida, o filme promove a avalanche justiceira que um final conciliador exigiria.

Passados crimes e castigos, porém, Christine não encontra a redenção. E é aí, na sua terceira parte, que o filme revela suas intenções. Ao prolongar o drama de sua personagem (e deixar seu destino em aberto), Eastwood põe o tempo em perspectiva e abre seu filme ao futuro. Não vai faltar quem o relacione com o momento político atual dos EUA, pode apostar. Tirar as suas próprias conclusões exigirá, porém, que você faça este caminho – nem sempre entusiasmante – junto com Christine, guiado pelo olhar (generoso, conservador e elegante) de Eastwood.

2008-09-06T05:55:00.000-07:00

Alguns caminhavam de cabeça baixa, outros esbravejavam contra a Itália, o festival ou o mundo. De qualquer maneira, ficamos todos arrasados – eu e os jornalistas brasileiros que estavam comigo – depois de assistir ao italiano Il Seme Della Discordia, o penúltimo filme da competição de Veneza que foi apresentado à imprensa. Há dez dias estávamos sendo bombardeados por filmes ruins, é verdade, mas o longa de Pappi Corsicato não pertence a esta categoria. É supostamente uma comédia sobre uma mulher que engravida depois de ser estuprada, mas que tem um marido estéril – o que gera uma série de problemas a ela. Não bastasse esse argumento equivocado (é tão ruim quanto soa, acredite), o filme tem a forma de um programa de TV mal dirigido, em que tudo não passa de desculpa para explorar o corpo de suas atrizes. É vulgar, preconceituoso e ofensivo. Não se trata de cinema, pode ter certeza – e foi um desrespeito de Marco Müller nos fazer assisti-lo. (Fico imaginando o que Lucrecia Martel, Johnnie To ou Wim Wenders, membros do júri, pensam sobre isto.) Ou este festival morreu ou é o mundo que vai mal mesmo.

..................................

Melhor é The Wrestler, o filme de Darren Aronofsky sobre um profissional de luta livre decadente interpretado por Mickey Rourke. É verdade que seria difícil para ele fazer algo pior do que A Fonte da Vida, seu filme anterior, mas este é um longa que não precisa da comparação para manter-se em pé. Vinte anos depois do auge de sua carreira, Randy ‘The Ram’ segue participando destes espetáculos de luta em que (quase) tudo é combinado previamente – e que foram populares nos anos 80. Um ataque cardíaco, porém, o obriga a parar e sua vida, que já não era grande coisa, desmorona. Rourke está monstruoso (inchado e com uma cabeleira loura) e Marisa Tomei, a prostituta com quem ele se relaciona, também, a seu modo. Aronofsky conduz o filme de maneira direta, geralmente com câmeras na mão, que privilegiam a ação dos atores. Não é um filme fácil de assistir (e talvez também não seja um filme interessante), mas é uma história com várias possibilidades interpretativas – e deixo a você que pense nisso quando assisti-lo.

2008-09-04T05:17:00.000-07:00

Agnès Varda acha a praia o lugar mais perfeito do mundo, ao contrário das montanhas (e isto de elas ficarem “se sobrepondo umas às outras”), que ela pensa serem “ridículas”. Além de ter idéias muito próprias como esta, Agnès também não consegue mais descer uma escada sem se apoiar no ombro da acompanhante, mas consegue fazer um filme cheio de vida como Les Plages d’Agnès. É um longa sobre a memória e a passagem do tempo, em que a diretora reconstrói episódios de sua vida desde a infância. Ela reencena algumas coisas, junta amigos e parentes que ainda estão vivos, usa material de arquivo, fotos. Vai avançando despretensiosamente, respeitando apenas seu fluxo de memória. Agnès esta velha, eu também e você também.

..................................

Não falei de The Sky Crawlers, a animação do japonês Mamoru Oshii, exibida ontem. O filme se passa em um mundo em que a paz é garantida por uma guerra encenada, travada por duas empresas contratadas para isso. O protagonista é um garoto que pilota caças de uma destas empresas – em que todos são crianças, nunca crescem. Os personagens fumam e olham para o horizonte, presos a um universo condenado à repetição. ‘Existencialista-infantil’, mas agradou quem estava na sessão. Tem algo curioso, do ponto de vista técnico: a história se desenrola como uma animação clássica japonesa, mas as cenas de batalhas aéreas são CGI, bem mais realistas, o que dá um efeito estranho.

..................................

No jornal diário do festival, o etíope Teza, que eu não vi, aparece como o mais bem cotado pelos jornalistas italianos no quadro de ‘estrelinhas’ dos filmes da competição. Um pouco assustador, já que todos os jornalistas com quem conversei disseram que o filme – uma espécie de dossiê sobre a história da Etiópia, pelo jeito – é muito fraco do ponto de vista de linguagem. A ver.

2008-09-03T13:29:00.000-07:00

Dois casamentos

Não tinha lido nada sobre Rachel Getting Maried e achei que o filme de Jonathan Demme com Anne Hathaway fosse só uma comédia convencional, selecionada sabe-se lá por que para o festival, como tantos outros filmes que têm passado por aqui. Mas não é comédia e nem é convencional. É a história de uma garota que volta à casa do pai para o casamento da irmã, mas leva junto todos os assuntos familiares que ficaram mal resolvidos desde que ela foi embora – que vão explodindo, um por um, enquanto a cerimônia vai sendo preparada. Ela tem problemas com drogas, a mãe (que é Debra Winger) é ausente, a irmã quer que ela seja o que ela não é – e por aí vai.

Entusiasmado com a franqueza do roteiro de Jenny Lumet (que é filha do Sidney), Demme decidiu encenar tudo com câmera na mão, seguindo a ação dos atores, como se estivesse fazendo “o mais belo vídeo caseiro já filmado”, em suas palavras. O resultado é interessante, mas é muito, muito parecido (tanto na forma como no tema) com Margot e o Casamento, o último filme de Noah Baumbach – em que Nicole Kidman tinha de ir à cerimônia de Jennifer Jason Leigh. Como só quatro ou cinco pessoas assistiram ao filme, porém, é bem possível que o júri nem saiba disso. (No Brasil, ele foi lançado direto em DVD.) Na sessão para a imprensa, os jornalistas, que aplaudiram muito, pareciam empolgados.

O interessante é que Baumbach inspirou-se em Eric Rohmer (e o seu Pauline na Praia) para construir seu filme, enquanto que Demme diz ter partido de Robert Altman. Margot e o Casamento é um filme melhor, até porque foi fotografado por Harris Savides (de Elefante), que sabe que esta história de ‘vídeo caseiro’ é uma grande bobagem. Mas o fato é que ele não é um Rohmer, assim como Rachel não é um Altman. São filmes de dois diretores americanos que estavam procurando uma linguagem que se relacionasse de forma mais direta com o mundo – e que chegaram mais ou menos ao mesmo lugar.

Nenhum dos dois consegue extrair de sua linguagem (feita de câmeras na mão e foco nos atores) os efeitos que ela produziu nas mãos de outros diretores – de Cassavetes ou Godard aos Dardenne. Mas ver Nicole Kidman ou Anne Hathaway movimentando-se sob uma luz menos dura não deixa de ser algo interessante, sem dúvida.

Na coletiva, alguns jornalistas enxergaram uma relação do filme com o momento político nos EUA. É que o noivo de Rachel é um negro e, enquanto a família da noiva se debate, a do rapaz canta, dança, promove a integração geral. Demme garantiu que não tinha pensado nisso – e que sua primeira escolha para o papel do noivo era o diretor Paul Thomas Anderson (!?), que mudaria muito a configuração das coisas se tivesse aceitado o convite. Jenny também disse que não tinha pensado no assunto, mas tanto ela quanto o diretor concordaram, na hora, que a metáfora fazia sentido – e saudaram Barack Obama com aplausos. Alright.

2008-09-02T03:25:00.000-07:00

Alguns jornalistas aqui em Veneza estão dizendo que Birdwatchers, o filme do italiano Marco Bechis sobre índios brasileiros, pode muito bem ser o premiado pelo júri. Não consegui vê-lo (pois inventei de tentar assisti-lo na sessão oficial, que já estava lotada), mas não me incomodaria se o vencedor fosse Paper Soldier, o longa do russo Alexey German Jr. que foi apresentado ontem à noite para a imprensa. O filme tem como protagonista um médico que trabalha para a primeira equipe de cosmonautas russos, em 1961, e que vai enlouquecendo à medida que compreende a loucura que é o projeto espacial de seu país.

O filme é uma tijolada: narradas em leve tom de delírio, as cenas são construídas por planos-seqüências muito fechados, que vão passeando entre os rostos de seus personagens. Há sempre muitos deles em cena e todos falam freneticamente (e em russo!), um pouco ao mesmo tempo, em um nível que beira a histeria. E difícil de acompanhar (e também de entender), mas é um filme que usa a linguagem de maneira consciente – o que tem sido raro aqui em Veneza. Não seria constrangedor se fosse embora com o leão na mão.

2008-09-01T12:28:00.000-07:00

Aquele Bressane

A Erva do Rato é um filme muito mais acessível do que Cleópatra ou Filme de Amor, os trabalhos anteriores de Julio Bressane: tem uma linha narrativa clara, um universo ficcional forte, uma encenação quase naturalista e pouca digressão poética – ainda que consiga extrair efeitos poéticos dentro dos limites dessa narrativa.

A história, inspirada em dois contos de Machado de Assis, é mínima: Selton Mello e Alessandra Negrini encontram-se em um cemitério e passam a morar juntos. Ele estuda ciências de todos os tipos e começa a praticar fotografia, usando a mulher como modelo. Aos poucos, passa a fotografá-la nua. Mas as fotos começam a ser danificadas por um rato. E o animal passa também a saciar, da maneira que pode, os desejos da mulher que foram despertados pelas fotos – e que o marido não parece interessado em satisfazer. O homem fica obcecado por matar o rato, enquanto segue propondo fotos cada vez mais eróticas à mulher.

Não siga em frente se não quiser saber mais do que deve, mas já está claro que a questão toda tem a ver com imagem e desejo. O olhar do personagem de Selton desperta o desejo da mulher, mas seu próprio desejo se esgota no ato de fotografar. E este desejo acaba por matar o objeto desejado – o que é encenado de maneira genial –, ao transformá-lo em imagem. Em certo momento, um close de uma piscadela de Negrini é associada ao som do obturador da câmera fotográfica. Como se já não bastasse essa dica, Bressane encena, durante os créditos, uma seqüência em que aparece orientando os atores – como o personagem de Selton fazia com o de Negrini. (E que ele explica que se assemelha à "conversa com o leitor" presente em alguns trabalhos de Assis.)

Você fazer todo tipo de associação a partir daí: que Bressane está dizendo que o cinema mata o que escolhe como objeto; que cineastas e cinéfilos são obcecados por controle; que filmar – e ver filmes – é um prazer mórbido; e que este veneno que se chama 'erva do rato' é a cinefilia. Pode ser. (Suas imagens lindíssimas são de despertar desejo, sem dúvida.) Mas talvez Bressane esteja justamente falando deste cinema que tenta ser um espelho da realidade – e explicando por que não é este o cinema que lhe interessa. Tive impressão de que era um filme naturalista que explicava por que ele não gostava de filmes naturalistas. Mas também pode não ser isso. "Toda arte é uma patalogia. Ela é que engendra o estilo. Tudo é uma tara", disse ele, na coletiva. O filme é delicioso, de qualquer maneira.

Descoberto no meio da platéia da sessão para a imprensa, o diretor foi muito aplaudido pelos (poucos) jornalistas que estavam ali. Tirou um lenço do bolso e fez que enxugava lágrimas, como quem diz "obrigado, mas já chega, já chega".

2008-09-01T09:48:00.000-07:00

Sobre ratos e cobras

Andei perdendo um pouco o pé da competição nos últimos dois dias. Os filmes não estavam fáceis e Veneza e o sol me pareceram mais atraentes. Deu tempo, porém, de ver Plastic City, o filme que o chinês Yu Lik-wai dirigiu em São Paulo – e que tem co-produção da Gullane Filmes. A esta altura você já deve ter lido tudo o que há para ser dito sobre ele: que é um longa sem pé nem cabeça sobre a queda de um chefão do contrabando que começa na Liberdade e termina na Amazônia; e que foi vaiado nas duas sessões de imprensa e aplaudido por poucos na sessão oficial. Não há nada que eu possa (ou queira) acrescentar. Prefiro, então, falar do primeiro filme da competição que realmente me interessou (Milk, do turco Semih Kaplanoglu) e do pequeno grande longa que Julio Bressane mostrou hoje, A Erva do Rato. Às cobras e aos ratos, portanto.

Milk (ou Süt, no original) fala de um rapaz que mora com a mãe no interior da Turquia. O garoto está em um momento de transição – ou vira poeta, como quer, ou soldado, ou operário. Há ainda uma outra questão forte que esta passagem à vida adulta implica, que é romper os laços infantis com a mãe e passar a aceitá-la como mulher. É algo que, segundo o diretor, é muito complicado na Turquia – especialmente no interior –, onde certa imagem sagrada da mãe é cultivada. Daí o “leite” do título. Pois bem.

O que faz de Milk um filme interessante, porém, é a forma como esta história é contada. Em princípio, o formalismo de Kaplanoglu me fez lembrar o de Uzak, de seu conterrâneo Nuri Ceylan (que mostrou Three Monkeys em Cannes): sua mise-en-scène é feita de planos fixos e por vezes muito abertos, de composição extremamente rigorosa, em que a ação se desenvolve lentamente (e sutilmente).

Em Uzak, porém, este rigor respondia a certas exigências narrativas, ao mundo estanque que ele tentava representar. No filme de Kaplanoglu este estado catatônico vai, aos poucos, se intensificando e a forma do filme, mais estilizada, parece ir sobrepondo sua narrativa. A partir daí, passei a pensar que, elevado à décima potência, o filme se transformaria em uma obra de Roy Andersson (de Songs from the Second Floor). O filme começa, aliás, com uma cena delirante, em que a mãe passa por um ritual para cuspir uma cobra que está em seu corpo – e que poderia facilmente estar entre as situações absurdas dos filmes do veterano sueco.

Por outro lado, este descolamento da forma – e uma certa exaltação fetichista do processo de construção das imagens – também aproxima o filme de uma obra do mexicano Carlos Reygadas (de Luz Silenciosa), com seus planos estendidos que chamam a atenção para si. O tema de Reygadas é o tempo, mas sua mão pesada por vezes acaba chamando mais atenção para seu método do que para o seu tema. É o risco que Kaplanoglu corre também.

Bem, como fica tudo isso somando? Não sei, para falar a verdade. (Não devo ser o único: na sessão de imprensa não houve aplausos ou vaias, apenas silêncio.) Milk ora aponta para o universo de seus personagens, ora ensaia uma estilização que sugere caminhos alegóricos, ora tenta apontar para o tempo e ora aponta para o próprio umbigo. É um filme que vai precisar ser revisto.

E o Bressane ficou para daqui a pouco.

2008-08-31T12:35:00.000-07:00

O passado e o passado de Arriaga

The Burning Plain usa a montagem que avança e retrocede no tempo que caracteriza os filmes de Alejandro Iñárritu escritos por Guillermo Arriaga – que faz sua estréia na direção. Mas Arriaga não a utiliza com os mesmos objetivos do diretor de Babel. Inãrritu varia tempos narrativos (e pontos de vista) de modo a simular que seu filme é um espelho perfeito do mundo. Já Arriaga só está interessando no mundo de Mariana (Charlize Theron), sua protagonista.

A garota administra um restaurante nos EUA, mas tem um passado pesado da época em que vivia perto da fronteira com o México – e que volta para prestar contas. Isso tudo que ficou para trás nos vai sendo contado desde o começo do filme, mas só começa a se esclarecer lá pela metade do longa. Essa insistência da montagem em reconstruir o passado faz lembrar a maneira como Tommy Lee Jones montou a primeira metade de Três Enterros, também escrito por Arriaga. Naquele caso, a montagem ia e vinha até que o crime do início do filme fosse esclarecido. A partir daí, seguia linear. Era uma maneira de deixar claro que era necessário repassar o passado para entender o presente. Mas ali esta idéia servia a um raciocínio maior, já que Jones e Arriaga estavam falando da relação dos EUA com o mundo. A forma do filme servia a um tema específico.

Neste caso, porém, é o tema que serve à forma. A história de Mariana – que, aliás, é bastante banal – poderia ser qualquer outra. Contada da forma que Arriaga decidiu contá-la, toda história diria o que diz The Burning Plain: que o passado tem um peso. Não é muita coisa, mas Arriaga foi o diretor do primeiro filme da competição de Veneza a usar a linguagem de forma assertiva. (Kiarostami e Claire Denis exibiram seus filmes fora da competição.) Este é, portanto, o longa apresentado até agora que tem a direção mais forte – no sentido de que fica claro que foi feito por um diretor. O que mostra o quanto este festival está carente de bons filmes.

2008-08-30T05:53:00.000-07:00

C'est Claire

Pensava em escrever sobre o filme de Guillermo Arriaga, mas Claire Denis atravessou o meu caminho – e como alguém pode lembrar de Arriga quando Claire aparece? Depois de O Intruso, não esperava dela nada que não fosse genial. Seu filme anterior é uma obra radical e complexa, quase sem nenhuma linha narrativa, que tem como centro um homem que mora no meio da floresta, ao redor do qual orbitam alguns personagens. Simplificando muito, é um longa que parece ter perdido a fé na possibilidade de entender o mundo de forma racional e passado a contentar-se com eventuais momentos de esclarecimento – a partir de uma apreensão sensorial da realidade.

Fiquei surpreso, portanto, ao perceber de 35 Rhums tem personagens bem definidos e uma narrativa compreensível e mais tradicional (até onde Claire consegue ser tradicional). O filme tem como protagonistas um pai e uma filha que moram juntos – e que estão passando por um momento de transição, que eu prefiro você descubra quando for vê-lo. Há quatro ou cinco personagens que fazem parte de suas vidas e participam da história, mas não mais do que isto.

Ainda que se trate de uma narrativa mínima, não pude deixar de perguntar a ela, na coletiva (quase vazia) de hoje, se essa transição de um filme-labirinto a um filme linear era consciente – e ela admitiu que sim. Mas garantiu que não entendia o filme como "um descanso". Disse que O Intruso foi uma aventura muito específica em que ela decidiu embarcar com o produtor Humbert Balsan, inspirada pelo livro de Jean-Luc Nancy. Foi uma tentativa de experimentar certa idéia – "go through with something", nas palavras dela (me senti mais confortável perguntando em inglês e ela fez a delicadeza de responder da mesma forma). 35 Rhums seria uma volta necessária "à introspecção".

É, portanto, um filme menos ambicioso, mas o que faz de Claire uma diretora especial permanece presente. Como em O Intruso, Trouble Every Day ou Beau Travail, a beleza do longa é uma conseqüência de acúmulos e alternâncias. Acúmulos de momentos aparentemente insignificantes, marcados por alternâncias de tom – ou simplesmente de espaço ou de tempo –, que repentinamente dão lugar a momentos de revelação, em que tudo passa a fazer sentido.

Eu mesmo não estava muito impressionado com o filme até quase a metade, quando há uma cena em que pai, filha e mais dois personagens se abrigam da chuva em um bar. Eles começam a dançar e, bem, não vou contar o que acontece (na verdade não acontece quase nada), mas a faísca de Claire de repente aparece – e nada mais continua como era. É da insistência de seu olhar distanciado – mas também intuitivo – que surge o esclarecimento. Como uma Lucrecia Martel que já viu muita coisa, que já fez o seu O Intruso, que já desistiu de tentar entender demais e que pode deixar-se afetar pelo ânimo de seus persongens.

Achei a trilha, que é outra vez dos Tindersticks, um pouco mais insistente desta vez e perguntei a ela também sobre isso. Claire disse que não tinha imaginado muita música e que gostava da idéia de usar apenas o som dos trens (que o protagonista pilota) em várias cenas. Mas Stuart Staples foi, aos poucos, sugerindo temas que "se instalaram" no filme e que ela não pôde mais deixar de usar. São belos temas, é verdade, mas confesso que também gostaria de saber como estas cenas teriam ficado da maneira que ela as tinha imaginado antes.

2008-08-29T08:48:00.000-07:00

Quem tem medo de uma femme fatale?

Queria ter ido à coletiva de Inju, La Bête Dans L’Ombre, de Barbet Schroeder, só para saber como se defende um filme como esse – a primeira bomba da competição de Veneza. Achava que ele poderia ser interessante, afinal Schroeder acabou de fazer O Advogado do Terror, um documentário incrível sobre o francês Jacques Vergès, advogado que defendeu terroristas e criminosos de guerra. Ilusão minha. Inju foi recebido com vaias (justas) em sua segunda sessão para a imprensa – e só quero ver o que o público da sessão oficial, que acontece hoje à noite, vai achar dele.

O curioso é que a primeira seqüência do filme é maravilhosa. Começa como um pastiche virtuoso de filmes noir tardios (destes que já eram também pastiches), só que ambientado no Japão – um pouco como se Brian de Palma fosse influenciado por filmes policiais dos anos 60 e histórias de samurais. Mas a cena logo se revela ser, afinal, uma cena de um filme que o escritor Alex Fayard (Benoît Magimel), protagonista da história, está projetando a seus alunos. Ele é obcecado pela obra de Shundei Oe, um escritor japonês que leva uma vida tão misteriosa quanto as tramas de seus livros. Fayard vai ao Japão lançar sua nova obra – que se inspira explicitamente nas histórias Oe –, e acaba se envolvendo em uma confusão que inclui crimes, gueixas e gatos mortos.

Aos poucos, portanto, o que começou como um pastiche de filme noir vai se tornando um noir literal. A femme fatale do longa é uma gueixa e, em algum momento, um personagem diz que a função da gueixa é levar o seu cliente a mergulhar em um mundo de ficção – o que resume também o projeto do filme. Acho corajosa esta crença no poder ilusório do cinema, mas Schroeder desenvolve sua história como se ainda estivéssemos nos anos 40 e pudéssemos acreditar em qualquer femme fatale. E ainda a encerra com uma seqüência didática – e constrangedora –, que nos explica as regras de um jogo que conhecemos há mais de 60 anos. Difícil entender como uma história que começou tão cheia de ironia se desenvolve de um jeito tão ingênuo.

(Ah, sim, o filme tem também o momento mais erótico - ou ridículo - do festival até agora: a cena em que Lika Minamoto, que faz a gueixa, chupa os dois dedões do pé de Magimel, como se não fossem dedos do pé.)

2008-08-28T11:43:00.000-07:00

O longa do iraniano e o curta do português

Abbas Kiarostami voltou para nos deixar do mesmo jeito que nos deixou quando fez Five (2003), seu último longa de verdade: confusos ou entediados (varia de caso a caso, você sabe). Os 92 minutos de Shirin são construídos unicamente por closes de mulheres que parecem assistir a um filme, em uma sala de cinema. Ouvimos o som do filme, mas só podemos ver as reações que ele provoca nos rostos destas mulheres.

Já sabia, antes de assiti-lo, que todas elas eram atrizes e esta informação (ou a falta de outras) me fez vê-lo de uma certa maneira. Comecei a me perguntar – como de praxe, quando se trata de Kiarostami – como ele teria sido filmado. Não sabia se todas aquelas mulheres estavam, de fato, em uma mesma sessão ou se tinham sido filmadas ao mesmo tempo. (Como seus rostos poderiam estar tão iluminados? Quantas câmeras teriam sido necessárias?) De qualquer maneira, assumi que elas estivessem mesmo assistindo a um filme.

O fato de todas serem atrizes, porém, me fez desconfiar o tempo todo de sua expressividade (ou da falta dela). E a partir daí li o filme como uma espécie de Jogo de Cena minimalista – que em vez de afirmar que a verdade está no discurso (seja legítimo ou inventado), como diz o filme de Eduardo Coutinho, estivesse dizendo que só não podemos duvidar da presença destes rostos. Entendi o longa, portanto, como um manifesto (de uma nota só) a favor de um cinema materialista, que olha para a superfície para tentar ver mais. (No fim da projeção, muito aplaudida pelo público, Manoel de Oliveira foi cumprimentar Kiarostami, que estava na sala, e fiquei pensando que o nome do curta do português, Do Visível ao Invisível, cairia bem ao longa do iraniano.)

Mas isso tudo só fazia sentido até eu saber que as mulheres não estavam vendo filme nenhum. Kiarostami convidou dezenas de atrizes (Juliette Binoche é uma delas) para fingir, por alguns minutos, que estavam reagindo a uma história qualquer que elas criassem em suas cabeças. Montou tudo e colocou o áudio de um filme para acompanhar. O dado não faz parte da obra, é verdade, mas como ignora-lo depois de sabê-lo?

Passei a pensar então em Bresson e naquela idéia de é preciso ‘retocar o real com o real’ para revelar, de fato, o real (Do Visível ao Invisível, outra vez, de qualquer maneira). E, bem, Kiarostami sempre foi isso, não? Ele só tornou seu método ainda mais econômico. Mas pode ser também que o filme não revele coisa nenhuma, é verdade. Tenho a impressão de que a complexidade de seus filmes anteriores aumentava com a experiência de assisti-los, enquanto que este me parece muito mais com uma enunciação de uma tese que diz o mesmo do começo ao fim. A pensar.

2008-08-28T11:39:00.000-07:00

É muita coragem (ou desespero) de Takeshi Kitano fazer um filme como Achilles And The Tortoise. A primeira parte de seu novo longa é a história de um garoto que só pensa em pintar, mas que tem de enfrentar certas dificuldades – a morte do pai que o apoiava, a truculência do tio-padrasto – que o impedem de desenvolver seu talento. É uma história que avança em um tom melodramático (principalmente por insistência da trilha sonora), até revelar-se como ironia. Crescido, o garoto mostra-se um artista problemático. E a partir daí o filme vira a busca deste aspirante a pintor, quadro atrás de quadro, por uma linguagem que revele o talento que ele acredita ter.

Até tornar-se um homem maduro (e assumir o rosto de Kitano), ele terá plagiado dezenas de mestres modernos e experimentado diversos métodos ‘extremos’ de pintar, todos em vão. O filme não é, porém, um drama, mas uma comédia (que se resolve, por ironia, melodramaticamente). A questão é que o processo do personagem se aproxima demais da situação de Kitano (que não faz um bom filme desde quando?). Se o longa pegasse fogo, seria uma bela redenção. Como não pega, ganha um tom um tanto constrangedor de confissão – ou fica parecendo um ato extremo que falhou, como tantos de seu protagonista.

2008-08-28T11:31:00.000-07:00

Não tenho a simpatia que o resto da crítica tem por Jia Zhang-Ke. Me incomoda que ele não consiga decidir-se entre tratar suas imagens como abstrações (à lá Antonioni) ou entendê-las como extratos de realidade. É um olhar que ora organiza o mundo à sua maneira, ora tenta simular um intervalo em relação ao universo escolhe observar. Me incomodam mais ainda suas imagens simbólicas, mas isso é outro caso. Digo isso pensando em O Mundo, Em Busca da Vida e Dong, pois não vi Plataforma e nem o filme que ele mostrou em Cannes. E até por isso fui ver Cry Me A River, o curta que ele trouxe a Veneza.

O filme narra, em 19 minutos, alguns encontros entre quatro personagens, que em princípio parecem dois casais, mas que depois se revelam não ser. Não me parece diferente de seus outros trabalhos. Seu olhar começa contemplativo, como se as situações que observa (um jantar, um passeio de barco) não tivessem importância narrativa – como se fossem situações quaisquer –, mas muda nas duas cenas finais, em que o diálogo assume uma função informativa. E é isso. Me pareceu um filme fraco, que também desagradou os jornalistas que estavam na sessão – foram pouquíssimos aplausos e alguns gritos de ofensa, inclusive.

2008-08-28T03:07:00.000-07:00

Sexo e Paranóia

Minha primeira imagem no Festival de Veneza é um plano geral da Avenida Paulista. Chego esbaforido à segunda sessão para a imprensa de Burn After Reading, dos irmãos Coen, no primeiro dia da mostra, meio sem lembrar que Do Invisível ao Visível – o curta que Manoel de Oliveira fez com Leon Cakoff em São Paulo – abriria a exibição, e dou de cara com a cidade de onde acabei de fugir.

O título é uma boa tradução do cinema do diretor português, mas (que me perdoem os fãs) não serve para este filme. O curta narra um encontro entre Cakoff e Ricardo Trepa, neto de Oliveira, na avenida paulistana. Os dois tentam conversar, mas seus celulares não param de tocar – e eles só conseguem se comunicar quando ligam um para o outro. E ficam assim, falando ao telefone, frente a frente, sobre o estado caótico do mundo.

Os jornalistas aplaudiram e riram muito no momento em que os personagens finalmente passam a conversar, mas eu me pergunto o que acharam do resto do diálogo – que eu achei literal demais. Os diálogos de Oliveira às vezes são assim, é verdade, mas acho que faltou, neste caso, imagens que pudessem se relacionar com eles de forma a trazer à tona significados que não estão tão assim na superfície, como quer o título.

Os Coen, por sua vez, seguem na toada de Onde os Fracos Não Têm Vez. Burn After Reading é uma comédia (engraçadíssima), é verdade, mas o seu tema mais profundo – como o passado de seu país se manifesta na maneira como a sociedade americana se organiza hoje – e seu método de investigá-lo (sobrepondo passado e presente e subvertendo gêneros) é um pouco o mesmo do longa anterior da dupla. O filme tem, de um lado, um agente da CIA (John Malkovich) que está sendo demitido e sua mulher (Tilda Swinton), que está tendo um caso com um policial federal (George Clooney). Do outro, uma dupla de professores de ginástica (Brad Pitt e Frances McDormand) que acha um CD com informações comprometedoras sobre o agente e passa a chantageá-lo.

Enquanto a trama evolui como uma comédia de erros, os Coen vão sobrepondo a histeria de seus personagens (relacionada ao sexo, à aparência física) à paranóia do universo da espionagem – ou tratando uma questão de alcova como se fosse um thriller político. Não é difícil adivinhar do que estão falando, mas as conseqüências que isto tudo tem você experimenta quando o filme chegar ao Brasil. Todos os atores estão (propositalmente) muito acima do tom. Funciona bem para Malkovich e Frances, o que não é novidade, mas também cai bem a Pitt, acredite. O único que faz papel de bobo mesmo é Clooney.

2008-06-23T00:23:00.000-07:00

Eu (não) vejo shyamalans

Torço para que Fim dos Tempos (The Happening, 2008) seja um fracasso. O filme não me impressionou, é verdade – mas não é essa a questão. Torço por ele mesmo assim. E torcer por ele, nesse caso, significa torcer pelo seu fracasso. (Esse que é medido pela venda de ingressos, pelo menos.) Eu dizia a um amigo que gostou do filme que até ver A Dama na Água eu achava que Shyamalan fosse um cínico – o que me incomodava. Depois de assisti-lo passei a achá-lo um crente (já escrevi sobre isso aqui). Mas ‘Fim dos Tempos’ me deu a impressão de ser o trabalho de um débil mental. Meu amigo me disse que achava que ele era tudo isso ao mesmo tempo e ele tem toda a razão. Se suas imagens têm algo de interessante é porque são construídas sobre esta contradição.

Como A Dama na Água, seu novo filme tem uma ingenuidade que não é dissimulada: Shyamalan acredita no poder da ficção e tenta outra vez nos fazer aderir à sua crença. Não há elfos, desta vez, mas há uma ‘epidemia’ que leva ao suicídio. A questão é que, um pouco como se o filme tivesse consciência de sua própria inocência, ele se boicota a partir de dentro. O mesmo olhar que pede a nossa adesão também ri de suas intenções. Há algo de jocoso na ‘teoria das plantas’, no rosto do personagem que mantém uma estufa, na apropriação que Shyamalan faz de um filme de gênero. Nada disso, porém, chega a se configurar em uma paródia. Suas imagens estão sempre no meio do caminho, oscilando entre a crença e o cinismo; o romantismo e a ironia; o conservadorismo e a modernidade.

Digo modernidade porque a partir do momento em que essas contradições se consolidam, o filme passa a exprimir uma questão bastante moderna: o confronto entre o desejo de acreditar e a impossibilidade de acreditar. (Seja na imagem cinematográfica, na ficção, na narrativa). Aos poucos, portanto, a moral de sua fábula superficial – essa que sugere que vamos morrer porque estamos ficando insensíveis ou porque fazemos mal às plantas – vai sendo sobreposta pela representação de um mal-estar.

Daí que suas imagens precisem incorporar algo de artificial, de inconvincente. Como os objetos da casa onde os personagens buscam abrigo, elas têm que parecer de plástico. E daí também que elas precisem prever o seu próprio fracasso. Seu primeiro movimento – o de ser um filme de ficção bem-sucedido – precisa fracassar para que o filme alcance sua questão mais profunda, expresso por esta dor da perda da inocência.

A questão é que tudo isso já estava bem explícito em A Dama na Água. E isso talvez explique por que o filme me interessou tão pouco. Alguém disse, com razão, que as imagens da fábula da garota da piscina eram melancólicas. Tenho a impressão de que esta melancolia se transformou, em Fim dos Tempos, em resignação. Sua ficção já começa com os dois pés cravados no chão. Não há nada mais a ser constatado, o mal-estar está assimilado. O que o filme grita é: ‘eu não preciso existir’. O que não deixa de ser interessante – de um ponto de vista muito, muito intelectual.

(Isso tudo na melhor das hipóteses, é claro. A pior é que a ficção de Shyamalan simplesmente não dê conta de suas próprias ambições.)

2008-04-18T23:42:00.000-07:00

Passei o dia pensando em Falsa Loura. Cada vez mais acho que o filme – que me interessa, é óbvio – faz uma espécie de elogio à mediocridade. O que a mise-en-scène de Reichenbach me diz, no fim das contas, é que o cinema que lhe interessa é uma ‘falsa loura’, uma ilusão precária. A loura clássica do cinema, a femme fatale, é o símbolo da mais elaborada das ilusões, a representação máxima do poder de sedução da imagem. (E falo nisso pensando em Phyllis Dietrichson e ninguém mais.) A ‘falsa loura’ é, portanto, uma ilusão frágil. E disso Reichenbach sabe – o seu filme é sobre ilusões frágeis. A questão é que a sua mise-en-scène mimetiza o tema do filme (conscientemente, eu assumo). O poder de sedução de suas imagens é capenga como o de uma falsa loura.

Não é fácil ser um ilusionista em 2008, é fato. Há quem tente – e Paul Verhoeven e John Wright têm feito isso com convicção – e há quem prefira outros caminhos, que tem mais a ver com esclarecimento do que com ilusão. E há também quem não faça nem uma coisa nem outra. E aí penso de novo no Brian de Palma, que citei, sem grandes pretensões, no início do texto que publiquei no Guia desta semana. De Palma não está nem aí pra verdade nem pra ilusão. (A morena de Dália Negra é tão dissimulada quanto a loira.) O que lhe interessa é o prazer do processo de construção das imagens. O prazer da ilusão consentida – que exige a participação do público. (Levar uma femme fatale a sério é uma decisão conjunta.)

Reichenbach não faz nenhum dos três caminhos. Se interessa pela ilusão, mas ri dela ao mesmo tempo. E não está disposto a transcendê-la. O que lhe dá prazer é a sedução barata. Esse filme é a celebração do naturalismo tosco. Não sei aonde ele quer chegar com isso.

(A menos que se trate de um projeto de educação do olhar. Que vise revelar a certo público proletário a fragilidade de suas ilusões. E que para isso precise desconstruir sua crença na imagem cinematográfica também. Aí essa história de que o filme é um 'musical proletário' faria algum sentido. E Reichenbach estaria disposto, de fato, a ir de encontro ao esclarecimento. Mas se esse for o caso, o filme precisa encontrar o seu lugar no mundo. Restringi-lo ao circuito de cinemas da Avenida Paulista é como planejar uma revolução e apresentá-la na aula de mestrado.)

Segue o texto do Guia (um tanto capenga também).

...................

Falsa Loura seria um ótimo título para um pastiche brasileiro de algum filme de Alfred Hitchcock – destes que Brian de Palma costuma fazer tão bem. Não é este, porém, o longa que Carlos Reichenbach fez. Sua protagonista é uma jovem operária que mora na periferia de São Paulo e que nada tem a ver com as louras de moral duvidosa do mestre inglês. Silmara é bonita, um tanto desbocada e não se deixa abater facilmente por problemas. Mas não leva uma vida fácil: trabalha muito e tem de se ocupar do pai, que já foi preso e não acha mais emprego. Seu jeito prático não a impede, porém, de sonhar com dias melhores – e entre as suas amigas isto significa fantasiar como os astros musicais populares vividos por Cauã Reymond e Maurício Mattar. Ela acaba se envolvendo com os dois, mas as coisas não serão como esta aspirante a Cinderela imagina.

O filme tem momentos divertidíssimos e um belo final, mas embarcar em seu universo exige disposição. Não é fácil, por exemplo, acreditar que Rosanne Mulholland (na foto, à esq.) seja uma operária. Reichenbach costuma estruturar seus filmes sobre referências antigas, o que pode soar teatral (e pouco convincente) a espectadores habituados a linguagens mais contemporâneas. Há quem ache que isto é parte do traço autoral do diretor: no caso de ‘Falsa Loura’, as ilusões precárias de Silmara até combinam com uma encenação frágil. Mas se você concluir que este é só um jeito elegante de dizer que o filme é irregular demais, pode estar certo.

2008-02-19T20:22:00.001-08:00

Outros tempos
(Do Guia – O Estado de S. Paulo – de 15/02)

Se a disputa pelo Oscar de melhor filme se concentrar mesmo entre Onde os Fracos Não Têm Vez e Sangue Negro (There Will Be Blood, 2007) – cada um com oito indicações –, não será o tema que vai definir o vencedor. Apesar de se passarem em épocas diferentes, os dois filmes são, a seu modo, capítulos de uma mesma história. Assim como o longa dos irmãos Coen, o filme de Paul Thomas Anderson (de Boogie Nights) mergulha no passado de seu país para falar de individualismo e violência. Baseado no romance Oil! (1927), de Upton Sinclair, ele segue os passos de Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis), um mineiro transformado em explorador de petróleo no fim do século XIX. A atividade fará dele um magnata, mas também desencadeará conflitos (familiares, econômicos, morais) que, como prevê o título original (There Will Be Blood), vão terminar em sangue. Se você já viu o filme dos Coen, sabe que é ali que a previsão se concretiza de verdade.

Será uma preferência formal, portanto, o que vai decidir o vencedor da estatueta. E nisto os filmes são bem diferentes. Enquanto os Coen reprocessam gêneros clássicos do cinema de um jeito bem particular, mas mantêm a sua ênfase narrativa, Anderson se afina a uma época pós-gêneros – o cinema americano dos anos 70. Repare no tempo alongado de alguns planos e na maneira como Day-Lewis e Paul Dano ficam livres em suas cenas de confronto. Mais do que acumular informações que fazem a história andar, é um cinema interessado em captar instantes, criar sensações. É também um cinema que busca certa aura austera que ganharam aqueles filmes dos anos 70 – como indica a frase final, talhada para entrar para a história. Mas o excesso de ambição do diretor de Magnólia não é, afinal, uma novidade.

2008-02-03T14:29:00.000-08:00

Parte da crítica parece ter assistido a Onde os Fracos Não Têm Vez (No Country For Old Men, 2007) como se fosse um filme do Clint Eastwood. De fato, o diretor de Os Imperdoáveis até poderia ver com certa nostalgia a decadência dos valores morais representados pelo personagem de Tommy Lee Jones. Mas os Coen nunca foram tradicionalistas nem em sua apropriação de gêneros – e tampouco economizaram sarcasmo para falar desta moral. Não é agora que eles viraram conservadores. Segue o texto do Guia (O Estado de S.Paulo) de 01/02.

.....................

Venha, Javier

O novo filme dos irmãos Coen começa com uma maleta de dinheiro perdida no deserto, entre corpos que não sabemos de quem são – como se pudesse, assim, sem cerimônias, abraçar de uma só vez o universo do western (aquele dos desertos) e o do filme noir (aquele das maletas). Mas este é um filme dos autores de Fargo e O Homem Que Não Estava Lá – e, sabemos, eles não são de cerimônias.

Em Onde os Fracos Não Têm Vez, há um caçador oportunista (Josh Brolin), um psicopata que mata tudo o que se mexe (Javier Bardem) e um negociador pretensioso (Woody Harrelson), que vão disputar a tal maleta e, assim, prender a sua atenção por quase duas horas. Mas se eu fosse você não deixaria de prestar atenção em um delegado veterano (Tommy Lee Jones), que aparece aqui e ali ao longo da narrativa. Não é a primeira vez que você o vê, é verdade. Este xerife de intuição bem-calibrada aparece nos filmes americanos desde que eles existem. Na maioria deles, ele sabe bem como lidar com tipos como o trio da maleta. Neste filme, porém, ele está em descompasso. (O universo deste velho herói também está: repare em cada frentista e gerente de hotel que aparecerem na tela; eles são tão importantes para o filme quanto os astros que estarão no Oscar.)

Os efeitos que os Coen tiram destes descompassos não cabem neste texto e têm de ser experimentados sozinhos, mas falam sobre violência tanto quanto sobre cinema ou sobre a América. É a favor desta narrativa cheia de possibilidades (baseada no livro de Cormac McCarthy) que trabalham todas as idiossincrasias dos dois diretores. Se o filme ganhar mesmo o Oscar, os americanos premiarão seu melhor cinema.

2008-01-27T12:03:00.000-08:00

Vi Ma Mère (2004) pela primeira vez hoje e fiquei com a impressão de que ele tem todos os defeitos de Em Paris – mas nenhuma de suas qualidades. Honoré me parece imerso no esforço iconoclasta responsável pelos momentos mais fracos de seu filme seguinte. Mas ele ainda não se serve dessa iconoclastia para justificar uma liberdade formal que o faça ir de encontro àquela “verdade” de que ele falava no texto ali de baixo. Ao contrário do que acontece em Em Paris e em Canções de Amor, o roteiro está ali para sustentar essa estridência de sua estrutura – e não para se aproveitar dela. O resultado é que os choques formais do filme acabam não tendo outra função do que serem isso mesmo – choques. Não que eles esgotem o que as imagens podem ter de interessante. O filme tem belos planos e algumas cenas muito bem-construídas. Acho linda, por exemplo, a seqüência em que Garrel corre na chuva e Huppert o espera, de frente para o mar, ao som de Cindy Lauper. Ou a maneira como é estruturada a cena em que ele reza nas dunas, a partir dos olhares dos turistas. (Ou toda a seqüência final – ainda que o descompasso entre o tom da canção dos Turtles e o da cena me pareça ser, de novo, só um esforço iconoclasta.) Mas todas elas têm efeitos isolados, que não têm implicâncias de linguagem mais interessantes. Essa mise-en-scène da superfície acaba aproximando o filme de certo cinema francês contemporâneo (de câmeras na mão e planos plasticamente belos) que reivindica sem muita propriedade o título de autoral – e do qual Honoré, por sorte, já se afastou.

2008-01-26T10:22:00.000-08:00

Nascido e Criado

(Do Guia – O Estado de S. Paulo – de 25/01)

Sorte de Vito Corleone (o mafioso de O Poderoso Chefão) que em seus filmes não existia um policial incorruptível como Richie Roberts – destes que se recusam a embolsar US$ 1 milhão em dinheiro sujo para não trair seus princípios. A família do italiano não teria mantido o seu império por três longas-metragens se ele estivesse por perto. Frank Lucas, o primeiro negro a comandar em níveis empresariais o tráfico de drogas em Nova York, nos anos 70, não teve a mesma sorte. Nascido no Harlem, ele aprendeu quase tudo o que precisava com os mafiosos que foram modelo para o personagem de Francis Ford Coppola – que deveria manter uma vida discreta, corromper a polícia (e o exército), ser implacável com os inimigos e levar a mãe à igreja de vez em quando. Mas não poderia ter aprendido sobre Richie.

Baseado no relato de Mark Jacobson sobre o traficante (Gângster Americano), O Gângster (American Gangster, 2007) faz uma associação parecida com a de O Poderoso Chefão ao ligar os métodos da máfia aos dos grandes impérios capitalistas. Mas coloca um ponto final em seu raciocínio ao transformar o seu 'mocinho' (Russell Crowe) no homem capaz de limpar NY de todos os seus criminosos e policiais corruptos. Depois dele, o mundo passou a ser dos bons, diz Ridley Scott. É o oposto de Os Infiltrados, de Martin Scorsese – para quem os 'bons' e os 'maus' se misturam e se confundem. Se Lucas não aprendeu sobre Richie com os italianos, Scott poderia ter aprendido algo sobre filmes de mafiosos com Coppola. Mas este talvez não seja um filme sobre gângsteres – e sim sobre policiais. E se o personagem de Crowe deve ser tomado como exemplo, aos policiais parece mesmo faltar certa noção de estilo.

2008-01-20T19:57:00.000-08:00

Pela tradição

(Do Guia – O Estado de S. Paulo – de 18/01)

O filme de Marc Forster que estréia hoje (18) se chama O Caçador de Pipas (The Kite Runner, 2008), mas poderia bem ter sido batizado de Desejo e Reparação. Como o longa de Joe Wright, em cartaz na cidade, ele é a história de um aspirante a escritor que comete um erro grave na infância e que decide tentar repará-lo a qualquer custo quando adulto. Quem busca redenção, desta vez, é Amir, um afegão que trai o melhor amigo depois de um torneio de pipas, na Cabul dos anos 70 – e é bem possível que disto você já saiba, visto que o filme se baseia no bastante lido romance homônimo de Khaled Hosseini. Quando o Afeganistão é invadido pelos russos, Amir foge com o pai para os EUA. Mais de vinte anos depois, porém, descobre que o destino do amigo não foi feliz e tem de voltar ao país de origem, a esta altura dominado pelo Taleban.

Ao contrário do que acontece em Desejo e Reparação, em que a saga por redenção é usada para discutir outros temas, no filme de Forster (de Mais Estranho Que a Ficção) ela é um fim em si mesmo. O que parece uma novidade na paleta de temas de Hollywood – a cultura dos muçulmanos – serve de pano de fundo para uma história já bastante contada. Trata-se, outra vez, de um homem que tem de se reconciliar com a suas origens, sua pátria e sua religião para, ao fim, se tornar um pai de família. É um caminho que já trilharam, por exemplo, vários personagens de Steven Spielberg, o dono da produtora do filme, a Dreamworks. Tradicional como o tema, a versão de Forster tem condução segura e é recheada de belas imagens. Ainda assim, se este é um filme que você não leu, é certamente um que você já viu – mas nada o impede de querer vê-lo outra vez.

2008-01-12T17:13:00.000-08:00

Dois tempos

"No que diz respeito à disjunção, formalmente, isso sempre foi minha obsessão. Amo a variedade nos filmes, o inacabado, as mudanças de tom. Acho que já não podemos nos permitir fazer filmes que sigam uma nota só ou uma única linha. Para mim, a modernidade e a relação com o real passam pela reconstrução de elementos heterogêneos."
Christophe Honoré, em entrevista à Folha de S. Paulo

Uma senhora de uns 60 anos reclamava aos vizinhos de fila no fim da sessão em que revi Em Paris (Dans Paris, 2006), no HSBC Belas Artes: “Esse filme não tem história, não tem filosofia, não tem final, não tem nada!” Fiquei curioso: será que ela acha isso porque era fã de Truffaut e Godard ou porque não era? Bem, a parte de mim que gosta deles torce o nariz quando vê Louis Garrel passeando pela cidade com a mesma leveza do Belmondo em Acossado – ou do Léaud em Beijos Roubados.

Acho lindo isso que o Honoré diz sobre a variedade de tons – essa história de que é só pelo choque de registros que ele consegue se relacionar com o que chama de 'real'. É um princípio bem godardiano e ele não é o único que acredita nisso. Gus Van Sant, por exemplo, inverteu o método que vinha usando em seus últimos filmes – que caminhavam para um minimalismo formal cada vez mais rigoroso – e também resolveu testar certa variedade de registros em Paranoid Park (2007). Ele faz isso de um jeito bem diferente de Honoré, é verdade, mas usa um artifício que também foi explorado pelos autores dos anos 60, a subjetiva indireta livre.

A questão é que, para ele, este artifício é o ponto de partida – nunca um fim em si mesmo. Entendo que o Honoré precise tomar emprestado, de um jeito bem explícito, a estrutura dos filmes da nouvelle vague para justificar a sua liberdade de registros. Mas me incomoda que em certos momentos ele prefira elogiar as virtudes desta estrutura em vez de usá-la a seu favor. Quando isso acontece o filme vira só nostalgia formal e aquela idéia de “relacionar-se com o real” se transforma em teoria.

O 'real', no caso de Honoré, é sempre o real de seu universo ficcional, que fique claro. (E nesse ponto seus objetivos são mais truffautianos – ou até cassavetianos – do que godardianos.) É a verdade de seus personagens o que ele me parece buscar. E ela se revela em grande parte a partir dos movimentos de seus corpos no espaço, de sua interação com os outros corpos. O ato de colocar em cena – e vê-las 'manifestarem-se' fisicamente – é o que lhe interessa. (E por isso nenhuma situação em que os seus personagens interajam é para ele uma situação banal.) Talvez venha daí essa idéia de que seus filmes transmitem uma 'alegria de filmar'.

Quando Honoré se aproveita da liberdade de sua estrutura para ir em busca desta verdade, Em Paris vira um filme lindo. É ela que permite que ele filme um longuíssimo plano de Romain Duris tentando acompanhar a melodia de uma música (e quem disse que Truffaut ou Godard filmariam uma cena assim?) ou diálogos sublimes sem pretensões narrativas (como a conversa entre a mãe e o pai). Tudo o que Garrel faz fora do apartamento, porém, me parece só nostalgia. Não sei se é a ingenuidade sessentista demais do personagem, se são os momentos 'lúdicos' de comédia física, a velocidade acelerada de alguns planos. Mas nesses trechos tenho a impressão de que os personagens – e aquela 'fisicalidade' das cenas – somem e o foco passa a ser o elogio da forma.

Alguém pode dizer que esses momentos são necessários para que os outros tenham a força que têm. Que Honoré precisa apontar o dedo para a sua estrutura para ganhar o direito de usá-la livremente. E que exigir coerência de um filme que se sustenta sobre o choque de registros não faz nenhum sentido. Pode ser. Mas ainda acho que ele tiraria mais proveito dessa estrutura se não fizesse questão de chamar atenção para ela (e eu não vou nem começar a falar de Os Amantes Constantes). É o que ele mesmo provaria em Canções de Amor, em que declara o seu amor aos mestres de um jeito bem mais discreto. No mais, volto ao Paranoid Park.

É claro que a liberdade formal do filme de Van Sant é bem mais 'controlada' do que a de Em Paris. O diretor de Elefante elege alguns registros – os momentos em slow, os planos em Super 8, as cenas em que a câmera assume um ponto de vista explicitamente objetivo – e passa a variá-los com certa coerência. Mas ainda sim eles são sempre contrapostos de maneira que um jogue nova luz (e interesse) sobre os outros. Não se trata de um choque entre 'momentos-pretexto' e 'momentos privilegiados'. À parte tudo isso, o interessante é que a verdade que procura Van Sant com essa variação de registros não é a mesma que Honoré. O 'real' do americano não é diegético. O tempo que ele quer representar tem ‘t’ maiúsculo – e isso sim é um objetivo bem godardiano.

2008-01-11T10:00:00.000-08:00

Vai aí o texto que publiquei ontem no Guia do Estadão, sobre Desejo e Reparação (Atonement, 2007). (E se você não viu o filme, melhor pular direto para ele.) Não li o livro do McEwan – e não sei se o que ele diz sobre ponto de vista na literatura é tão diferente do que já disse um Henry James, por exemplo. Mas se Joe Wright fez uma adaptação fiel, deve ser. Acho que o filme não está falando de um ponto de vista interno às obras, que vale também para o cinema (o clássico, pelo menos). Tenho a impressão de que ele aborda, de um modo mais amplo, a percepção (de um artista em relação ao mundo, de um espectador em relação a um filme, de qualquer um em relação ao próprio passado) e as imagens – ou representações – que podemos produzir a partir dela.

Fiquei incomodado, em princípio, porque achei que ele defendesse, no fundo, a idéia de reconstruímos a realidade, o passado, os filmes e livros à maneira de narrativas clássicas – ou seja, transformamos tudo isso em estruturas fechadas que reorganizam o mundo de forma a não deixar brechas para contradições. Porque apesar de Briony reconstruir a sua primeira versão do estupro (e diferenciar a nós, ao final, fact from fiction), me incomodou que a linguagem do filme ignorasse e existência, por exemplo, do inconsciente – e de seus atos falhos, seus recalques.

Depois me dei conta de que aquilo tudo não é a dramatização da memória de Briony – mas do livro que ela escreveu. E aí o que o filme passou a dizer foi o contrário – que são essas imagens produzidas pelas narrativas clássicas as únicas capazes de construir verdades absolutas. E que elas existem justamente porque, à consciência, produzir imagens assim é uma tarefa impossível. Acho que o tema do filme é o choque entre estes dois “processos de representação”. Poderia ser só uma justificativa ao cinema clássico – mas é mais do que isso. Os planos do filme incorporam de forma apaixonada demais esta linguagem naturalista e narrativa. Além de justificá-la, eles estão ali para defendê-la. (E o filme é lindo, ainda assim.)

.....................

À sua imagem

Há uma cena de Em Paris, o filme de Christophe Honoré em cartaz na cidade, em que o personagem de Romain Duris explica o método de sua ex-mulher para vencer o medo de que ele não a amasse. Ela dizia para si mesma 'ele me ama' repetidas vezes, até que a idéia parecesse a ela algo concreto. Briony Tellis, a protagonista de Desejo e Reparação, teria muito o que conversar com a amante de Duris. Caçula de uma família inglesa rica dos anos 30, a aspirante a escritora começa cedo a tentar organizar o mundo segundo as verdades em que decide acreditar. Aos 13 anos, acusa um empregado (vivido por James McAvoy) de um estupro que não cometeu. O erro leva o rapaz à cadeia e tem conseqüências devastadoras para a vida da irmã (Keira Knightley), que o ama, e para a dela própria. A busca por reparação é o que dita o rumo dos três personagens a partir daí.

É impossível dizer como ela acontece sem estragar a experiência de ver o longa. Basta falar, por ora, que o processo coloca em xeque todas as formas de construção de imagens que conhecemos – seja o cinema, a literatura ou a memória – e a necessidade de produzi-las. Os movimentos de câmera meticulosos e os planos deslumbrantes de Joe Wright encontraram, portanto, uma história que os justificasse – ao contrário do que acontecia em Orgulho e Preconceito, em que eles pareciam maneirismos. É ao livro de Ian McEwan (Reparação) que o estilo do diretor serve melhor. Se Wright e McEwan estão certos, você vai reconstruir todo o filme a seu modo depois de assisti-lo. Mas, acredite, de uma forma ou de outra vai se lembrar do rosto de Vanessa Redgrave nos minutos finais (ou da garota Saoirse Ronan, nos iniciais).

2008-01-06T21:15:00.000-08:00

Me lembro de ter ficado com a impressão de que Reconstrução de um Amor era o filme que o Tom Tykwer (aquele de Corra, Lola, Corra) faria se decidisse ser o Wong Kar-Wai. Achei o filme de Christoffer Boe plasticamente lindo, mas refém dos maneirismos de seu roteiro – e dessa necessidade de que todas as suas imagens parecessem, imprescindivelmente, muito bonitas e contemporâneas. Allegro (2005), que estréia em São Paulo no fim da semana, não é muito diferente. É o filme que o Tykwer faria se decidisse ser o Michel Gondry. Kar-Wai e Gondry também gostam de narrativas desconstruídas e circulares (e com argumentos fabulescos, no caso do francês), mas não desprezam o conceito mise-en-scène – esse olhar que ordena a construção das imagens segundo regras próprias e faz com que elas ganhem um sentido que embaralha a idéia do que é “bonito” ou “feio”. Como se filmasse uma peça publicitária (em que o conceito de mise-en-scène não faz mesmo sentido), Boe confia que um roteiro maneirista, se ilustrado por imagens plasticamente interessantes, resulta em um grande filme. No caso de Allegro, elas nem ajudam a dar credibilidade ao argumento fabulesco, nem se articulam em uma mise-en-scène que transcenda o roteiro.

2007-11-06T19:17:00.000-08:00

Prefiro acreditar que Redacted (2007) não é uma colagem de recriações naturalistas de filmes documentais. Como em seus outros filmes, De Palma estrutura suas imagens de modo a deixar claro que elas são imagens – há um certo artificialismo em sua construção. Passam longe da emulação virtuosa da linguagem de documentário que fazem os “mestres” do novo naturalismo (como Greengrass ou Winterbottom). Alguns amigos acham que é uma contradição que escapa às intenções da obra. De Palma quis fazer um mosaico de vídeos naturalistas, mas esbarrou nas suas limitações, no seu traço autoral. Se for isso, Redacted não passa de um filme-denúncia contraditório (e um tanto cafona). Acho que não é. Suas imagens me parecem, como sempre, propositalmente "artificiais". Tenho a impressão de que De Palma está outra vez brincando de construí-las e dividindo o seu fascínio pelo processo com o espectador. De onde vem o fascínio? Em Dália Negra, ele já sugeria que interessar-se por cinema era ter uma espécie de obsessão mórbida. Mas ali ainda era de um jeito otimista, na medida do possível – uma celebração já meio decadentista dessa obsessão, mas ainda assim uma celebração. Redacted é o outro lado da história. Mas um pouco como Scorsese, que é obcecado pela violência, mas não consegue analisá-la de forma distanciada, De Palma também não é capaz se afastar muito para refletir sobre a construção de imagens. Tenho a impressão de que o filme todo está ali em função daquele plano final do corpo da garota, tão estilizado e parecido com uma das imagens finais de Dália Negra – e tão caro ao diretor. É ali que ele diz que não é diferente de seus personagens (e que provavelmente nós também não somos). É um plano bem corajoso – e honesto. Se De Palma continua legal mesmo quando decide falar sério? Isso eu também não sei.

2007-10-08T23:25:00.000-07:00

Linguagem sem crise

Vejo José Padilha no programa Roda Viva dizer que se opõe à tortura policial e que não se identifica com a parcela dos espectadores que aprova o comportamento do capitão Nascimento. Me pergunto por que isso não está expresso na linguagem de Tropa de Elite. (Me pergunto também por que os convidados do programa – que supostamente entendem do assunto – não o questionam sobre isso. Mas este é outro caso.)

O fato de o diretor filmar a tortura em primeiro plano não serve, por si só, como um recurso para marcar a sua oposição a ela – como ele diz acreditar, na entrevista. Colocá-la em destaque pode tanto servir para enfatizar o que ela tem de degradante quanto o que tem de excitante. A questão é como esses planos se articulam na linguagem do filme – e com o que, em última análise, ela vibra.

A mise-en-scène de Padilha não descola de Nascimento. O diretor reclamava de ter sido taxado de fascista em uma outra entrevista porque o filme tinha “câmera ágil e rock”. Não sei se o filme é fascista (e não acho que câmera ágil e rock definam uma mise-en-scène fascista), mas tanto a música tema do filme quanto a câmera vibram com a ação de seu protagonista – não o questionam.

Leon Cakoff pergunta por que Tarantino faz filmes de ação violentos e ninguém o chama de fascista (e diz que a crítica brasileira “não está acostumada a esse tipo de filme”). Padilha lembra que Scorsese também foi confundido com um fascista quando fez Taxi Driver. De fato, a mise-en-scène de Scorsese também vibra com a violência (a música tema de Os Infiltrados funciona da mesma forma que a de Tropa de Elite), mas o que faz de sua obra genial é que ela se sustenta sobre uma contradição.

Ao admitir, em suas escolhas de linguagem, que não consegue separar-se da violência que aparentemente quer trazer à luz (e em que estão imersos seus personagens), ele torna-se um duplo deles. Evidencia, assim, a sua condição de cineasta cuja arte não consegue escapar às estruturas de sua sociedade – por mais que se esforce para isso. É nesta contradição (ou nessa “falha”), que consegue fazer enxergar essas estruturas. O caso de Tarantino não é tão diferente. A questão é que ele já não faz disso uma “condição poética”, como Scorsese. Seu ponto de vista (histórico) já é bem mais cínico. Ele precisa rir das estruturas de seu cinema – e de sua sociedade.

Tropa de Elite não se encaixa em nenhum desses casos. Não incorpora, em sua linguagem nenhuma contradição. Nem a mise-en-scène nem o personagem de Padilha implodem em uma estrutura violenta da qual não conseguem escapar. O capitão Nascimento some segundos antes do fim do filme. E neste momento a câmera de Padilha cola a outro personagem, que acaba de aderir à lógica do que sumiu.

(Mesmo que o diretor estruturasse o seu filme como o de Scorsese, seria questionável, eu acho. Afinal, por mais que Tropa tenha dinheiro de um grande estúdio, não tem comprometimento com as estruturas do cinema e da sociedade americana. Teria que achar uma outra forma, acredito, de expressar esta contradição entre repudiar a violência e estar preso a ela.)

Padilha justifica um pouco suas escolhas dizendo que Nascimento é um personagem em crise. A contradição já estaria nele. No âmbito do roteiro, pode-se argumentar que não é a convicção em seus métodos que está abalada – e sim a sua vontade de ser o cara que aplica os tais métodos. Ainda assim, a questão essencial não é de roteiro. O de Tropa me parece representar bem todo o funcionamento do universo que pretende retratar. É à linguagem que Padilha escolheu estruturar seu filme que falta crise.

Linguagem da crise

A crise – esta que falta a Tropa de Elite – é a base de O Ultimato Bourne (The Ultimatum Bourne, 2007). Quem já leu os outros textos deste blog sabe o quanto os filmes anteriores de Paul Greengrass (Vôo United 93 e A Supremacia Bourne) me irritaram. Para mim, os dois se estruturam sobre uma espécie de “mise-en-scène da histeria” – que procura tirar efeitos dramáticos de um naturalismo que emula de forma virtuosa a espontaneidade de uma mise-en-scène documental.

No caso de Vôo United 93, me incomoda ainda o fato de que ele tenha se aproveitado de uma tragédia recente para montar o seu carrossel histérico. Ali não há contradição – Greengrass adere sem restrições a uma certa celebração do desespero (em uma trama ficcional, a partir um atentado real, tanto faz.) Se alguém o chamasse de fascista, eu não engrossaria o coro, mas não seria o primeiro a defendê-lo.

A contradição de Ultimato aparece no roteiro – para quem, como José Padilha, sinta dificuldade de lê-la em sua linguagem –, mas está também em sua estrutura formal. Seu procedimento tem dois passos: como fazia Scorsese, Greengrass leva o seu método, em um primeiro momento, ao limite – seus movimentos de câmera estão mais frenéticos, seus cortes mais ágeis, seu naturalismo mais histérico, sua histeria mais explícita. O que não acontecia em seus outros filmes é que quando essa mise-en-scène aproxima-se de uma espécie de “ponto de síncope”, ele se afasta de seus personagens. (E – por que não – espanta-se com a situação deles.)

A cena síntese deste procedimento é aquela em que Bourne mata, em um prédio abandonado, um agente encarregado de assassiná-lo. A morte é antecedida por uma seqüência de ação extremamente violenta (e talvez o que a resuma melhor seja aquele plano impressionante – pelo seu virtuosismo e por sua crueza – em que Bourne invade o prédio por uma janela de vidro e a câmera o segue). Os poucos segundos em que o olhar de Greengrass se detém sobre o rosto do agente agonizante não servem só para ratificar esta violência. Ao suspender o tempo da ação para testemunhar seu ponto extremo, o plano também se contrapõe a ela. É neste detalhe que a contradição se infiltra no filme e que tudo muda.

A cena em que o personagem de Albert Finney explica a Bourne suas origens é a equivalente no âmbito do roteiro. Assim como Bourne escolheu que aquela seria a sua vida – e que, portanto, não tem do que reclamar – também a sociedade que produz filmes como os de Greengrass escolheu, de certa forma, que essa “mise-en-scène da histeria” seria a linguagem iria espelhá-la. Ultimato seria, assim, sintoma e diagnóstico. E Greengrass, o Scorsese do século 21 – no que acha uma nova configuração para as contradições de linguagem do nova-iorquino. (E de repente tudo aquilo que se diz do Michael Mann – que seus filmes “expressam as fissuras de nosso tempo” – e que eu sempre achei uma bobagem, poderiam fazer sentido para ele.) Um Scorsese meio esquemático, é verdade. Mas cada época tem o Scorsese que merece.

2007-02-20T10:26:00.000-08:00

Minha lista de 10 melhores do ano só tem nove filmes. Que coisa. É verdade que pouco tem me empolgado, mas já que não fui a Cannes, Berlim, Veneza e nem São Paulo em 2006, talvez seja uma questão de quantidade mesmo. Para não perder essa rara chance de pôr ordem no mundo, vou aderir ao critério da contracampo, que está usando uma lista dos filmes lançados comercialmente no Brasil em 2006 para eleger os seus preferidos. Os filmes que estão ali que mais me interessaram foram esses.

1. Caché (2005) – Michael Haneke
Professor Haneke sabe tudo. Prepotente (porque acredita que pode controlar seu filme como quem prepara um bolo), didático (porque inclui na estrutura do filme a receita do bolo) e genial (porque escancara sua prepotência e seu didatismo e os coloca a serviço de uma reflexão sobre cinema e culpa.)

2. A Criança (L’Enfant, 2005) – Jean-Pierre e Luc Dardenne
Os Dardenne, por outro lado, não sabem muita coisa.

Mas têm olhos atentos.

3. O Plano Perfeito (Inside Man, 2006) – Spike Lee
O Double Indemnity do século XXI. Tanto no que retoma a ética do ladrão que rouba ladrão, como no que resgata da estratégia daqueles diretores que o Scorsese chamou de “contrabandistas” – que falam da vida fingindo que estão falando de qualquer bobagem. Clive Owen é um Walter Neff que se dá bem e Denzel Washington é um Bogart que termina com um diamante no bolso. Billy Wilder iria adorar.

4. O Sabor da Melancia (The Wayward Cloud, 2005) – Tsai Ming Liang
Os personagens de Tsai passaram anos sem abrir a boca. Agora eles cantam. E a câmera se move. Wow.

5. Dália Negra (The Black Dahlia, 2006) – Brian de Palma
A verdade é uma balela, mas a ilusão também é. Uma femme fatale ainda engana quem, além do Christopher Nolan? Se Shyamalan se deprime com a perda da inocência, De Palma, velhinho lúcido e bem-humorado, prefere celebrar o defunto. Generoso, não se contenta em convidar o espectador para o funeral. Quer todo mundo preparando o corpo junto. Um espírito de porco, certamente; mas um cínico, nunca.

6. Volver (2006) – Pedro Almodóvar
Depois de três testemunhos definitivos sobre o que acha de homens, de mulheres e de cinema, o que resta a Almodóvar se não repetir-se? Mas Volver está para a sua obra como Mulholland Dr. está para a de Lynch; não como 2046 está para a de Wong Kar Wai. Repetir-se aqui significa dizer a mesma coisa de um outro jeito – e não dizer a mesma coisa gritando. Ouvir continua interessante.

7. O Guardião (El Custodio, 2006) – Rodrigo Moreno
O plano final do ano.

8. Os Infiltrados (The Departed, 2006) – Martin Scorsese
Fico pensando que o risco de tentar ser o Scorsese – ou o Clint – hoje é acabar sendo o Iñarritu. Concordo com o Merten quando ele diz que esse filme é a sublimação da lógica do cinemão. Mas o que essa lógica tem de contraditório só fica evidente – e interessante – na sua sublimação, não? Scorsese não é mesmo exceção em Hollywood – foi ele quem inventou a mise-en-scène pós-moderna desse cinemão, afinal. Mas ele é, sim, o que Hollywood tem de melhor.

9. Estrela Solitária (Don’t Come Knocking, 2005) – Wim Wenders
Os fãs odiaram, eu adorei. Eles queriam Paris, Texas, mas Paris, Texas em 2005 não dá mais, dá? O que dá é pra voltar a fazer um filme que se esforça em extrair seu tema da estrutura de suas das imagens. Para quem vinha de um filme como Medo e Obsessão, em que a imagem não vale nada, é uma mudança, de qualquer forma.

10. Brokeback Mountain (2005) – Ang Lee
Um diretor invisível, uma narrativa imensa, uma estrutura convencional, personagens levados a sério. Ok, isso ainda funciona, então.

E mais esses:
11. O Novo Mundo (The New World, 2005) – Terrence Malick
12. Três Enterros (The 3 Burials Of Melquiades Estrada, 2005) – T.L. Jones
13. Boa Noite e Boa Sorte (Good Night And Good Luck, 2005) – G. Clooney
14. Família Rodante (Familia Rodante, 2004) – Pablo Trapero
15. O Céu de Suely (2006) – Karim Aïnouz
16. Syriana (2005) – Stephen Gaghan
17. A Lula e a Baleia (The Squid And The Whale, 2005) – Noah Baumbach
18. A Dama na Água (Lady In The Water, 2006) – M. Night Shyamalan
19. Reis e Rainha (Rois Et Reine, 2004) – Arnaud Desplechin
20. 2046 (2005) – Wong Kar-Wai

21. O Tempo que Resta (Le Temps Qui Reste, 2005) – François Ozon
22. Um Casal Admirável (Un Couple Epatant, 2002) – Lucas Belvaux
23. Acordo Quebrado (Après La Vie, 2002) – Lucas Belvaux
24. Em Fuga (Cavale, 2002) – Lucas Belvaux
25. Eleição (Election, 2005) – Johnny To
26. Pequena Miss Sunshine (Little Miss Sunshine, 2006) – J. Dayton e V. Faris
27. A Última Noite (A Prairie Home Companion, 2006) – Robert Altman
28. Árido Movie (2005) – Lírio Ferreira
29. O Amor em Cinco Tempos (5x2, 2004) – François Ozon
30. Crime Delicado (2005) – Beto Brant

2007-02-19T11:16:00.000-08:00

Par contre, os cinco que mais me aborreceram (e aí fiquei só com os de 2006 mesmo):

1. Fonte da Vida (The Fountain, 2006) – Darren Aronofsky
Não posso comentar esse filme. Porque se o Aronofsky está falando sério, então ele deve ter ficado amigo da Dona Elisete, uma senhora que morava perto da minha casa que dizia que era amiga de um duende e que era possível alimentar-se de luz. E aí eu teria que consultar a Dona Elisete antes de fazer algum comentário – o que vai ser difícil, porque ela sumiu faz uns anos. E se, ao contrário, o filme era uma piada, eu não entendi a piada.

2. As Torres Gêmeas (World Trade Center, 2006) – Oliver Stone
Um filme de auto-ajuda. Não fosse de Stone, poderia ter sido distribuído só em Nova York.

3. Vôo United 93 (United 93, 2006) – Paul Greengrass
Todo mundo adorou. Eu continuo incomodado.

4. O Labirinto do Fauno (El Laberinto Del Fauno, 2006) – G. Del Toro
Ficaria agradecido se algum dos milhares de fãs desse filme pudesse me explicar – assim, direitinho – o que é que ele tem de tão genial. Não que eu ache que eles possam estar errados. É mais uma questão social mesmo: juro que preferia participar dessa corrente de entusiasmo – e saber que meus olhos brilham como os deles – a continuar sozinho no canto achando que metade do filme é um novelão aborrecido e a outra metade é um conto de fadas ingênuo e sem muita imaginação.

5. Babel (2006) – Alejandro González Iñárritu
Pretensioso (porque acha que pode explicar o mundo a partir do seu umbigo) e demagogo (porque tem consciência de que seu umbigo não dá conta do mundo e mesmo assim segue em sua tarefa moralizante.) Os golpes de roteiro, a trilha que sublinha o sentido das imagens e a mise-en-scène de verniz realista tentam esconder a fragilidade da sua proposta – mas só testemunham sua falta de honestidade.

2007-01-29T15:43:00.000-08:00

Confesso que ainda não entendi qual é a do Hou Hsiao-Hsien. É verdade que só assisti a Three Times (Zui hao de shi guang, 2005) e Millennium Mambo (Qianxi manbo, 2001) – e bem recentemente. Ainda assim, não consegui ir muito longe em nenhum dos dois. Fico pensando se o Three Times é uma reflexão sobre o tempo. (Se esses “três tempos” são três maneiras de entender o tempo – enquanto conceito – e não simplesmente três momentos diferentes.) Penso na marcação cronológica rígida do episódio de 1911, nas elipses que parecem se fundir no de 1966 e no tempo algo morto do de 2005 – se movimento/alteração não existem naquele universo, o tempo também não.

Se for isso, é uma idéia bem interessante. Talvez não seja algo absurdo. Tempo e memória, por esses dois filmes, são temas de que ele parece gostar. Tive a impressão de que Millennium Mambo é sobre a relação entre essas duas coisas. Mas menos pela construção do roteiro (e por aqueles offs narrativos desencontrados com as imagens, que também são bem interessantes) e mais pela mise-en-scène, estruturada em planos-seqüência com lentes de foco longo e movimentos sobre o eixo da câmera, geralmente fixa.

Eles também estão, melhores ainda, no episódio de 1966 do Three Times. O que me incomoda é que nos outros dois episódios essa reflexão sobre o tempo parece estar bem mais apoiada sobre o roteiro. (Não chega a se converter em um tempo cinematográfico.) E aí tudo fica meio aborrecido. Mas talvez não seja nada disso. Enfim, vamos ver.

2006-12-12T17:08:00.000-08:00

The brown rosebud

Gostar ou não de The Brown Bunny (2003) talvez seja mesmo uma questão secundária. Já percebi que adoro falar mal do filme para quem é fã do Vincent Gallo, mas também nunca hesito em defendê-lo quando um de seus (muitos) detratores aparece. Cada vez mais acredito que é um daqueles grandes filmes tortos – que se contradizem, se destroem, carregam os mais graves dos defeitos, mas seguem mais interessantes do que quase tudo.

É certo que ainda me incomoda a revelação final de que a personagem da Chloë Sevigny está morta. Em princípio, achei que isso destruía toda a estrutura do filme – ou revelava uma estrutura bem menos interessante. Até ali, assisti ao filme certo de que ele era um exercício de mise-en-scène – um exercício não-narrativo. A impressão que eu tinha era de que tudo o que as imagens tinham de ambíguas era só uma figuração daquilo que o (diretor) Gallo acreditava que de fato havia de ambíguo no mundo e da sua incapacidade de compreendê-lo.

Saber que a personagem era uma projeção da cabeça do (personagem) Gallo transformou o filme em uma narrativa e implodiu a estrutura que parecia estar construindo até então. Quando se revelou a presença de um narrador, que conhecia a história e tinha as rédeas dela, toda a ambigüidade foi para o espaço, pensei. Porque tudo o que havia de ambíguo no filme não estava mais ali porque a realidade também era ambígua, mas somente porque havia um narrador que nos estava sonegando informação – e que compreendia mais do que a gente.

Era um modo de entender o cinema que estava em jogo: no primeiro caso, o filme parecia estar dizendo que narrar é impossível (e nisso ele se alinharia com o melhor do cinema contemporâneo, de Martel, de Gus Van Sant), que um filme se resume à sua mise-en-scène (ponto de vista, movimento, tempo e som – e só) e que é daí que pode nascer algo interessante. A partir da hora em que descobríamos que a personagem estava morta, porém, o filme passava a confiar na narrativa – e o Gallo-diretor nos dizia que se achava mais lúcido do que Gallo-personagem.

Não era simplesmente uma questão de o filme ter invertido minha expectativa inicial. (E é óbvio que não há nada de errado em filme narrativos.) O problema é que, retirado o que ele podia ter de interessante em termos de linguagem e entendido somente como uma narrativa, o filme ficava frágil demais. E ter perdido nos últimos cinco minutos a chance de ser o melhor dos filmes pra ser só um filme frágil era – e continua sendo –, pra mim, difícil de entender.

Por outro lado, passado o choque inicial, também não conseguia – e não consigo – aceitar que esses cinco minutos possam ser suficientes pra descartar tudo o que o filme tinha de bom até ali. Porque deixada de lado a tal revelação – que, no fim das contas, é uma questão de roteiro –, o filme continua sendo um triunfo de mise-en-scène. O que me faz pensar que, um pouco como o rosebud de Kane ou a neurose da personagem da Monica Vitti em Deserto Vermelho, a morte da Chloë (e o tal coelhinho) talvez também possa ser entendida como uma desculpa narrativa para permitir que o filme se organize sobre determinada estrutura.

É certo que essa desculpa era desnecessária. (E é certo também que entendê-la como tal pode ser só uma desculpa fácil para justificar um filme ruim.) Mas, de qualquer maneira, estamos falando de um cineasta americano. (E de qualquer maneira seu esforço de mise-en-scène está ali.) E talvez até o mais indie dos americanos precise, de alguma forma, prestar contas às estruturas tradicionais do cinema do seu país.

2006-12-03T12:49:00.000-08:00

Se para todo Carlos Sorin existisse um Rodrigo Moreno, ver filmes argentinos seria uma atividade bem menos tensa. Moreno não vê poesia nenhuma em gente comum – e nem as filma como se fossem formigas exóticas que precisam ser protegidas. Em O Guardião (El Custodio, 2006), sua câmera é uma subjetiva indireta posicionada ao lado – não acima – de Rubén, seu protagonista. Se há algo de poético no filme, está na forma como os dois olhares se identificam – e como Moreno usa a condição do outro pra falar dele mesmo.(São lindos os planos em que ele filma o segurança de dentro do carro e o observa do ponto de vista que originalmente é do personagem.) Como também é linda a maneira como finalmente os olhares se afastam, no plano final – e a liberdade conquistada pelo personagem não é permitida à câmera. Uma beleza (e uma tristeza.)

(Reli este parágrafo hoje, 9 de outubro de 2007, dez meses depois de escrevê-lo, e percebo que estava enganado sobre essa história de “subjetiva indireta”. O filme só é o que é porque a câmera NÃO é uma subjetiva indireta. É outro corpo, outra presença – que identifica-se com o personagem, mas é estranho a ele. Não pode prever seus atos e não controla o seu “tempo”. É desse “intervalo” - simulado - que vem o que o filme tem de interessante. Tenho que voltar a isso.)

...................

Se para todo Walter Salles existisse um Karim Aïnouz, ver filmes brasileiros seria uma atividade bem menos tensa. É certo que O Céu de Suely (2006) não tem a sofisticação formal do filme de Moreno, mas seu olhar também não é paternalista. Se não pode andar sobre os passos de suas mulheres, ele prefere caminhar ao lado delas. (Seu interesse por elas é igual ao nosso.) Uma beleza também, a seu modo.

2006-09-04T15:48:00.000-07:00

Eu vejo shyamalans

Acho que foi quando vi os tartutics que minha opinião sobre M. Night Shyamalan mudou. Assisti aos três primeiros quartos de A Dama na Água (Lady in the Water, 2006) pensando: "Desculpa, Mr. Night, mas não vai dar. Não sou nem tão crente nem tão cínico pra entrar nessa." Mas aí veio aquela história de curandeiro, guardião, irmandade, o menino que lê as coisas nas caixas de cereal, a cena (inacreditável!) em que eles curam a ninfa e, por fim, os tartutics. Então comecei a achar que talvez fosse mais uma questão de crença mesmo; que ele de fato acredita demais naquilo tudo – e acredita que a gente também pode acreditar. E um ponto de vista tão crente, uma vez desprovido de qualquer tipo de cinismo, se torna comovente. Sim, os tartutics me comoveram.

Não que isso seja suficiente pra abraçar sua concepção de cinema. Para isso seria preciso comove-me com a fábula e não com o esforço de seu narrador – o que não é o caso. Além disso, continuo a achar que o tipo de simbolismo com que ele trabalha – se é que trabalha – só faz sentido quando é usado para fazer a realidade "andar". Quer dizer, só vale a pena transformar o mundo em símbolos se eles, quando confrontados, levam a uma situação – simbólica e estética – que joga uma luz nova sobre aquilo a que se referem. Se é só pra representar de forma alegórica uma situação que existe antes do filme, ele acaba virando mais um exercício de adivinhação do que de revelação. A Vila está todo no primeiro caso; A Dama na Água eu já não sei bem.

Se o filme é uma alegoria sobre a redenção da história, isso é um problema. Se for mesmo sobre a redenção da ficção (ou pela ficção), provavelmente não. Mas aí penso em outros autores que também são apaixonados pela ficção e que a encaram de forma diferente. Penso em De Palma – como sempre – e no quanto, para ele, ela só pode ser entendida como uma construção. Quer dizer, tanto a narrativa quanto a imagem só funcionam na medida em que não acreditamos nelas. (Que acho que também é uma visão desprovida de cinismo, só que bem mais lúcida.) E penso, claro, em Spielberg, Peter Jackson e até no Irmãos Grimm de Terry Gilliam, em que a fantasia funciona tão bem porque não há espaço para questioná-la.

A vantagem, nesse caso, é que o pacto que exige que o espectador simule certa ingenuidade está velado. Shyamalan o revela – sua fábula é frágil como o povo do mundo azul –, para depois tentar restitui-lo. (De Palma também o revela, mas sabe que restitui-lo é loucura.) Esse indiano é de fato corajoso. Só posso desejar que ache seus próprios tartutics para protegê-lo.

2006-09-03T21:19:00.000-07:00

O terror e o filme de terror

Sei que o corro o risco de parecer tão fundamentalista quanto um terrorista islâmico ao dizer isso, mas não tem jeito: eu acho Vôo United 93 (United 93, 2006) um filme imoral. Não duvido do esforço de Paul Greengrass por fidelidade na reconstituição dos fatos e percebo o cuidado por uma certa objetividade ideológica (interna, pelo menos) na construção da narrativa, mas o problema é mais básico: não dá pra se aproveitar do material de um drama real – e recente – pra construir um filme de terror.

O objetivo de um filme desse tipo – provocar espasmos de diversas naturezas no espectador – é incompatível com qualquer finalidade para a qual me pareça justificável se apropriar de um tema como esse. (Não sei qual seria essa finalidade justificável.) Como em um filme de terror qualquer, a sucessão de estímulos que provoca – susto, alívio, medo – esgota-se em si mesma, não permite (ou não pede) que o espectador crie nenhum tipo relação analítica com o seu tema e, portanto, impede que o filme se relacione com a história (real).

Pode-se argumentar que o universo que Greengrass selecionou para ser o centro de sua versão do terror – a ação dos passageiros dentro do avião – já prefigurava essa abordagem, mas acho que a questão é de linguagem. O diretor poderia, se quisesse, ter contado o mesmo pedaço de história de outra forma. Se, em última instância, tivesse narrado os fatos com sua própria voz, sobre uma tela preta, por exemplo, teria feito um filme, apesar de pouco interessante, ao menos moralmente bastante diferente.

Alain Resnais encarou de frente esse dilema formal há mais de meio século quando fez Noite e Neblina, seu filme sobre o Holocausto que está sendo lançado em DVD agora. Ele começou a trabalhar no filme menos de 10 anos depois de a 2ª Guerra acabar – pode-se dizer que ainda um pouco no calor da hora, como Voô United 93. Ao contrário de Greengrass, partiu da idéia de que reconstituir o terror era impossível – e indesejável. O importante era relembrá-lo. Construiu a linguagem de seu filme – uma espécie de documentário poético – sobre essa base moral.

A liguagem não envelheceu: o argentino Daniel Burman atualizou-a, em 2004, em seu curta sobre o atentado à Associação Mútua Israelita Argentina, em Buenos Aires, no filme coletivo Memória de Quem Fica. É claro que não é o único caminho possível – a questão é que é esse ponto de partida moral que falta ao filme de Greengrass.

Não nego, porém, que fosse um filme de ficção qualquer, Vôo United 93 seria bem-sucedido. Já escrevi várias vezes por aqui o quanto me irritam os filmes que usam a câmera na mão e a edição delirantes como recursos "realistas". (Como o próprio Supremacia Bourne, de Greengrass.) Se entendida somente assim, a linguagem de Vôo não seria menos irritante do que a de Neste Mundo, de Winterbottom, por exemplo.

O caso é que aqui dá pra dizer que esses recursos também encontram uma função dramática – pelo menos na segunda metade do filme. Aliados à narração que se recusa a fazer elipses temporais, eles contribuem para moldar um espaço confinado que cai bem ao filme (de terror). Greengrass tem pleno domínio de sua narrativa. A questão é que ele não estava fazendo um filme de ficção qualquer.

2006-08-27T21:02:00.000-07:00

Já é, neguinho

Sempre achei que o lugar que melhor representava tudo de bom e de ruim que pode caber sob o rótulo de pós-moderno no Brasil era São Paulo. Mas se Árido Movie (2005) é algo pra se levar a sério, então Cláudio Assis já estava certo em Amarelo Manga (2002) e o lugar mais pós-moderno do país deve mesmo ser Pernambuco. Porque deixado de lado tudo o que há de cansativo nessa atitude "Pernambuco rules!", os dois são filmes que, como diria um amigo carioca, poderiam vir com o subtítulo "já é".

Para esse amigo, Lúcia e o Sexo, do espanhol Julio Medem, é um dos melhores filmes recentes porque também é um filme que "já é". "É sobre o jeito como a gente está vivendo agora", diz ele. "Sem lamúria, sem flashback. Não precisa ficar gastando verbo. É o que é."

Não sei o que os pernambucanos acham de Medem – nem o que o meu amigo acha dos pernambucanos –, mas a definição cabe pra eles também. Nem Lírio Ferreira nem Assis querem tentar consertar o mundo. O que eles querem é que gente o aceite como ele é: com coisa boa, coisa ruim e com tudo misturado. Daí que cabe filmar o Nordeste com o se fosse o Scorsese, como se fosse o Antonioni – e às vezes como se fosse um cineasta qualquer com bem pouco talento também. Pois se não há verdade no que é puro, só o que pode ser autêntico é a impureza. E assim tudo o que há de ruim nesses filmes acaba sendo tão essencial para eles quanto o que há de bom.

Não são filmes antropofágicos – é mais uma questão de celebrar tudo o que "já é" do que de reprocessar as coisas. Mas são filmes decadentistas, a seu modo. Decadência, liberdade e gozo aqui andam juntos. (Em Amarelo Manga, principalmente.) É certo que é preciso acreditar mais no estômago do que na cabeça pra concordar com eles. (Acho que meu amigo diria que é preciso ser macho.) Mas é difícil bater de frente com tanta convicção.

2006-08-26T12:34:00.000-07:00

Qual a razão de contar a história de dois policiais que vivem em uma Miami que parece perdida entre os anos 80, os 90 e a década atual e que têm os rostos (tão conhecidos) de Colin Farrell e Jamie Foxx – que, sabemos, não são policiais – em um filme que emula um certo realismo que se sustenta unicamente no fato de que sua fotografia tem textura de vídeo?

E qual o sentido de fazer isso se o roteiro desse filme é – ao contrário do que era o de Colateral – uma nova versão, com adaptações, de roteiros de filmes que vêm sendo feitos desde a década de 40?

Se essa história pertence a alguma realidade, é à realidade do universo do cinema. Daí que esse (falso) realismo só faria sentido se o filme se tratasse de alguma bizarra desconstrução brechtiana à la Lars Von Trier – o que obviamente não é o caso. O Scarface de De Palma já era, em 83, o melhor antídoto ao Miami Vice de Michael Mann de 2006.

2006-08-13T21:42:00.000-07:00

Árido movie(s)

"Medo. Na Europa, vivemos em um espaço confinado e isso condiciona a nossa cabeça. Nos EUA, há tanto espaço que o choque de descobrir isso, para um europeu, cria uma infinidade de sentimentos surpreendentes."
Bruno Dumont, sobre o que sentiu ao descobrir os desertos americanos

O que Zabriskie Point (1970), Paris, Texas (1984) e Twentynine Palms (2003) têm em comum, além serem obviamente olhares europeus sobre os Estados Unidos, é o fato de que emprestam (e reconstroem) a paisagem da América de forma mais ou menos parecida para falar de certos "estados das coisas", pra usar uma expressão bem wenderiana. E de que, assim, cada um deles acaba funcionando como uma espécie de resposta aos projetos e angústias estéticas dos anteriores.

Me interessa menos, portanto, tentar entender o que os filmes podem dizer de específico sobre os Estados Unidos – ou mesmo me aprofundar em questões narrativas ou dramáticas – e mais pensar em como são feitas essas (re)construções de imagem e o que elas podem, sozinhas, indicar sobre esses "estados".

O fato de a "história oficial" do cinema não guardar um lugar lá muito honrado para Zabriskie Point é sinal de que as polêmicas políticas que envolveram a produção talvez tenham impedido a crítica de ver essa dimensão formalista do filme – que, ironicamente, é a essência dos trabalhos anteriores de Antonioni.

É certo que formalmente ele não é um Antonioni "clássico" (ou um Antonioni dos anos 60, pra dizer melhor). Em vez da unidade formal usual, em Zabriskie variam os registros: causam estranhamento, colocados lado a lado, o naturalismo extremo das cenas de protestos estudantis da primeira parte, o abrupto retorno de algo do esteticismo habitual do diretor na segunda parte – em que usa a paisagem desértica do Death Valley como fazia com seus cenários italianos – e o grafismo das explosões finais.

Por outro lado, pensado assim, em três momentos, Zabriskie funciona como uma espécie de filme-síntese da obra do diretor – e da evolução de sua concepção de imagem. Em sua primeira fase, Antonioni foi um dos fundadores da estética do neorealismo – e de sua crença em certo poder ontológico da imagem. Mas foi ele também que, em um segundo momento (depois de Rossellini ter dado o passo inicial com Viagem à Itália), entendeu que a verdade de um mundo cada vez mais complexo não estava mais na superfície das coisas – e que essa estrutura, portanto, já não dava conta da realidade. O "esteticismo delirante" que Pasolini viu em seus filmes dos anos 60, em que espaços e personagens parecem alheios uns aos outros, foi a resposta formal de Antonioni a esse novo momento – e um dos atestados de óbito daquela ontologia.

Em Zabriskie, essa transição está figurada na mudança da mise-en-scène, mas também na construção dos espaços. Se a matéria-prima que Antonioni tem compor suas imagens é a paisagem americana, então é o Death Valley a melhor tradução para esse momento de abstração crescente. Nesse contexto, as explosões finais do filme ganham uma outra dimensão: se a realidade é tão complexa que força a imagem à abstração, no limite dessa abstração, resta a ela desintegrar-se – explodir.

As últimas cenas Zabriskie Point são, portanto, o epílogo de todo o cinema de Antonioni – e também de certo modo a sua morte. De resto, são imagens que poderiam ser interpretadas como a "morte" de muitas outras coisas – de um projeto modernista para o cinema, por exemplo. Sem querer fazer especulações sociológicas demais, acredito que elas marcam, no âmbito do cinema, uma espécie de "morte do sentido" – que é o que me interessa para seguir em frente.

Wenders começa, em 84, onde Antonioni parou – ou um segundo antes das explosões de Zabriskie. A "morte do cinema" é um assunto recorrente na obra do alemão anterior a Paris, Texas, evidentemente, mas esse filme é mais sobre o seu renascimento: trata-se ali de tentar juntar os cacos, refazer os laços, fazer ressurgir o sentido. Novamente a paisagem mítica da América é utilizada como símbolo. (Nas palavras de Sam Shepard a Wenders: "Você acha tudo que você quer no Texas. É um pouco como a miniatura dos Estados Unidos".) Mas se Antonioni vai da realidade da cidade à abstração do deserto, Wenders começa perdido no mito e vai, aos poucos, "remontando" a realidade.

É um projeto pra lá de ambicioso esse de querer devolver o sentido à imagem em plenos anos 80. Wenders não se intimida – o diretor disse várias vezes quis construir seu olhar sobre a América sem modelo ("sem Walker Evans nem Edward Hopper"), mas já desconfiava que não sairia ileso sem referências ao cinema: Harry Dean Stanton segue até o fim como um John Wayne que, em vez de ter que devolver a sobrinha perdida à família, tem que tirar o cinema do confinamento do peep-show e devolvê-lo ao mundo. De qualquer maneira, era um projeto que precisaria ser verificado com o tempo.

É curioso como o próprio Wenders se encarregaria de prová-lo inviável: ao contrário de em Paris, Texas, em seu recente Estrela Solitária (Don’t Come Knocking, 2005) toda a imagem é construída a partir de "modelos" – de Hopper, Ford e do próprio Paris, Texas. O cinema está preso ao mito, parece dizer o filme: o John Wayne de Shepard volta algemado ao set para cumprir seu papel, enquanto resta aos seus filhos desajustados debater-se com essa paisagem anacrônica. Caberia aqui, como em quase todos os outros casos, também uma análise menos estética e mais política do filme. Mas sigo no formalismo.

Um pouco como em Estrela, o espaço Twentynine Palms também é todo mito. Mas também um pouco como em Zabriskie, ele é todo abstração. O que remete àquele início de Paris, Texas, em que o deserto tinha essas duas conotações. A diferença é que aqui não há progressão – nem em busca do sentido, nem rumo à explosão. A situação é definitiva: a natureza da imagem é imutável e a reintegração dos personagens a um espaço que lhes seja orgânico já não pode nem mesmo ser imaginado.

Nesse espaço estático, o único movimento é o do carro do casal de personagens, que passeia sem rumo pela paisagem abstrata – como uma Nastassja Kinski e um Harry Dean Stanton que tivessem decidido voltado ao deserto, à procura daquela Paris no meio do Texas, mas que no meio do caminho tivessem esquecido o objetivo da viagem.

É do contraponto entre o movimento do carro e o vazio do espaço – os dois em completo anacronismo – que Dumont encontra o seu ideal formal para seguir com suas investigações sobre a natureza humana, que é o seu interesse central. Se a interação com o espaço não faz mais sentido, resta mesmo nos debruçarmos sobre o homem – e observar como ele se debate com ele mesmo. Nesse contexto, quem vai desintegrar-se não é a imagem, mas os personagens – o perigo, aqui, é que nesse caso também seu diretor está fadado a desintegrar-se. E aí estamos falando da morte do cinema em um sentido mais amplo. Se Wenders parecia otimista demais em 84, Dumont é o seu perfeito oposto em 2003.

Menos pessimista, talvez, seja Gerry (2002), de Gus Van Sant. Não que ele retome o projeto de Paris, Texas, que certamente viu. Ao contrário: o filme é todo ele uma figuração – bastante explícita – desse "esgarçamento" da imagem que já estava implicado no cinema de Antonioni.

(Nesse caso nem cabe pensar na relação do diretor com o espaço dos EUA. Além de seu olhar não ser o de um estrangeiro, Van Sant busca paisagens para construir suas imagens tanto em seu país quanto na Argentina, por exemplo. Seu filme é mesmo sobre cultura, em um sentido mais amplo.)

Assim como em Zabriskie, em Gerry esse processo de perda de sentido também é figurado em três momentos. Mas se o ponto de partida de Antononi é o registro naturalista da cidade, Van Sant começa direto na abstração. De saída, já não há mais muito o que narrar – só resta um fiapo de sentido a ser perdido. Daí a necessidade do rigor na construção do espaço – árido no primeiro momento, desértico no segundo e de aparência quase extraterrena ao final. E se a imagem de Antonioni explode, a de Van Sant se esvai – e dá lugar a uma tela azul.

O que há de mais otimista aqui só se esclareceria nos filmes seguintes do diretor, Elefante e Last Days. A indicação de que resgatar o sentido é possível já está em Gerry, de fato: enquanto o personagem de Casey Affleck é consumido pelo espaço – como acontece Twentynine Palms –, o de Matt Damon consegue, no último instante, escapar e reconstruir esse espaço – como em Paris, Texas. Mas como se trata apenas de uma figuração, essa virada otimista, aqui, parece fora de contexto e causa certo estranhamento.

Van Sant trataria de deixar as coisas mais claras em seguida: se Gerry é a figuração, através do uso do espaço, dessa "morte do sentido", seria preciso, em Elefante, verificar a sua tese transferindo essa figuração exclusivamente para a mise-en-scène. Já disse em outro texto que Last Days me parece o momento em que a tese vira linguagem: se domar o mundo é impossível, é preciso achar um jeito de fazer com que ele se revele de alguma outra maneira. Estamos diante de um esforço formal – o que não é nenhuma novidade.

2006-07-15T16:27:00.000-07:00

Duas ou três coisas que Haneke sabe de mim

Não consigo pensar em outro cineasta moderno que acredite tanto no poder pedagógico do cinema quanto Michael Haneke. Mas a sua pedagogia não é nem a do cinema clássico – a que apela à "razão do coração" – nem a do cinema moderno – mais afeito a fazer pensar. Ele acha que pode ensinar pelo estômago. (O que me faz imaginar que se Hitchcock tivesse alguma preocupação social ele teria inventado o cinema de Haneke.)

Digo isso pensando em Código Desconhecido (Code Inconnu, 2000) e Caché (2005), os últimos filmes dele que assisti. (E que tanta gente acha vagos ou inconclusos.) Os dois têm teses mais ou menos claras: o primeiro parece dizer, grosso modo, "a origem do conflito é a incompreensão". O segundo, "a origem do conflito é a culpa."

O que Haneke se propõe não é nos fazer compreendê-las (racionalmente) ou senti-las (emocionalmente) – mas nos fazer vivenciá-las como experiência. Daí a necessidade de inventar, no primeiro, uma "mise-en-scène da incompreensão" e, no segundo, uma "mise-en-scène da culpa". (Mais sobre essa história da culpa no blog do Arthur Tuoto, que percebeu isso bem: http://arthur-t.blogspot.com/)

Em Código Desconhecido não basta, portanto, que os personagens sejam incapazes de se compreender. É preciso que a relação entre a câmera e os personagens e a relação entre o espectador e o filme reproduzam as relações entre os personagens.

Haneke limita-se, então, a observá-los em ações mais ou menos desconexas por mais de 60 dos seus 108 minutos. Até ali, aposta na experiência e recusa-se a dar ao espectador material suficiente para que de fato "pense" sobre o filme: arma as cenas em longuíssimos planos-seqüências (como que a exigir atenção e criar uma expectativa por compreensão, somente para frustrá-la em seguida), confunde (como na cena em que o personagem de Juliette Binoche "ensaia" uma cena do filme em que está trabalhando), sonega informação. Enfim, manipula descaradamente o espectador.

E expõe, assim, sua noção de cinema: uma linguagem que serve às teses, mas que só atinge todo seu potencial pedagógico se for devidamente manipulada, pois é uma linguagem que não é compreendida racionalmente. É preciso, portanto, saber tocar nas teclas certas.

Caché me parece uma radicalização dessa idéia. A operação de mimese também é mais sofisticada. Se a sua tese diz, em última instância, que a origem do conflito é a culpa, ela também poderia ser dita de outra forma: "a origem do conflito é o medo e a origem do medo é a culpa." Logo, para fazer os espectadores experimentarem a culpa – pequenos burgueses que são como o personagem de Daniel Auteuil –, basta fazê-los experimentar o medo. Daí a sucessão "inconclusa" de eventos que parecem estar ali para desnortear, causar estranheza – e, por fim, "ensinar".

A pedagogia nesse caso é dupla: Haneke ensina sobre cinema também. O que desencadeia o processo de desequilíbrio (ou de "aprendizado") do personagem de Auteuil são imagens – e elas ora estão no filme assistido pelos personagens, ora estão no filme de Haneke. Ele deixa sua teoria mais clara: se o cinema não deve preocupar-se em apelar ao racional é porque conversa melhor com o inconsciente. E assim como Binoche trabalha em um filme em Código Desconhecido, Auteuil trabalha em uma TV em Caché, oportunidade para desmascarar a manipulação das imagens.

Não vou discordar com quem acha que há algo de enfadonho – ou limitado – nesse "projeto pedagógico". Mas que ninguém acuse Haneke de desonestidade. Se as duas narrativas parecem vagas, é porque o centro do filme não está nelas – e ele não esconde isso: a estrutura é tão calculada e sólida quanto poderia ser.

2006-07-09T13:23:00.000-07:00

Eu sei tudo, professor

Se o mundo do cinema fosse uma grande high school, Soderbergh seria aquele aluno nerd que tira 10 em todas as matérias e se orgulha em ser o peixinho dos professores. Sabe de cor todas as fórmulas de física, as regras de gramática e as datas dos fatos históricos mais importantes. Mas não gosta de nenhuma dessas coisas – gosta é de ser o mais elogiado.

Não sei bem quem é o professor para quem ele está se exibindo em Bubble (2005), mas a matéria que ele ensina deve se chamar "Filme Contemporâneo com Traços Bressonianos". É uma disciplina bem freqüentada: Bruno Dumont e os Dardenne também assistiram às aulas, mas não devem ter tirado notas muito boas porque resolveram "reinventar" um pouco aquilo que aprenderam.

Não é o caso de Soderbergh, que, descontado o "excesso" de planos gerais (que não por acaso são o melhor do filme), seguiu as regras direitinho: usou atores não-profissionais, evitou psicologismos, economizou na estrutura e até fez sua personagem principal ter uma "revelação" na cena final. Só esqueceu, assim como seu colega da high school, que decorar fórmulas como um fim em si não serve pra nada. Ainda mais no caso de uma forma bressoniana, que tem como objetivo atingir o que está atrás dela – e não é visível.

Sem outra motivação pra existir que não o elogio da própria estrutura e, portanto, obcecado pelo visível e alheio ao potencial de sua linguagem, é natural que o filme se perca no terreno da ironia. A ponto de a "revelação" final ter um tom tão jocoso que é impossível saber o quanto há de cinismo e de seriedade na proposta. Entre um Bresson raso e um irmãos Coen sem colhões, sobra mais um filme sobre como Soderbergh sabe (ou não sabe) fazer filmes. Melhor: sobre o fato de que Soderbergh faz filmes. Preguiça.

2006-07-08T15:49:00.000-07:00

21 Gramas (21 Grams, 2003) me faz lembrar as críticas de Truffaut ao cinema francês dos anos 50. O que o irritava no tal "realismo psicológico" não era só a idéia de que bastava fazer um personagem injustiçado blasfemar para garantir profundidade ao filme, mas também o desprezo que os diretores/roteiristas demonstravam por esses personagens. Iñárritu fez um filme que não confia nem em seus personagens, nem em seu roteiro e, mais grave, nem em suas imagens. Precisa mesmo, portanto, confiar que sua montagem, o "verniz realista" da sua mise-en-scène e a performance histriônica de sua atriz principal - que também blasfema e "diz verdades" - possam fazer nascer relevância onde não há nada. O que eles conseguem, porém, é evidenciar a desonestidade de seu diretor. Esse filme me ofende.

2006-06-04T21:13:00.000-07:00

Procura-se Jimenez desesperadamente

Dá pra entender por que só Cannes teve coragem de premiar Três Enterros (The Three Burials of Melquiades Estrada, 2005). Acenar a favor de um filme que tem convicções políticas de um radicalismo quase religioso não se faz mesmo sem um certo comprometimento. Mas se Malle estava certo e todo filme é político, então, até aí, nenhuma novidade. A questão é que o filme de Tommy Lee Jones, além (e apesar) de radical, também tem algo de ambíguo, o que torna o dilema mais complicado: acenar a seu favor significa comprometer-se com o quê, no fim das contas?

Em princípio, não parece difícil: Tommy Lee tem convicção de que a sociedade americana é culpada (do quê, não vem ao caso agora), de que ela deve passar por uma “jornada” purificadora e de que, ao final desse percurso, encontrará a redenção.

É uma convicção que tem algo de radical e algo de ingênuo, o que fica claro se compararmos o filme a Marcas da Violência (A History of Violence, 2005), outro que coloca em jogo a possibilidade de redenção da sociedade americana. (Culpada, também para Cronenberg.) Em Três Enterros, a natureza da jornada é infinitamente mais cruel e violenta, para o personagem de Barry Pepper, do que é para o de Viggo Mortensen no filme do diretor canadense. Para Tommy Lee, a purificação custa muito mais caro – e não se faz sem uma boa dose de sofrimento e humilhação.

Apesar de o preço ser alto, porém, a redenção é possível. “Jimenez”, o destino da jornada, é difícil de achar, mas existe – é questão de saber enxergar. É uma convicção que Cronenberg não se permitiu ter: Mortensen expurga o passado, banha-se num rio e volta (purificado?) para casa. O olhar hesitante de sua mulher em aceitá-lo de volta, porém, dá conta de toda a ambigüidade da situação. Não há ambigüidade em Pepper: libertado, ele não sabe para onde ir – Tommy Lee acredita que a jornada resulta de fato em um aprendizado.

Mas até aí, repito, tudo bem. Descontada a bobagem que é a história dos "três enterros", Tommy Lee não conduz a narrativa com mãos de diretor iniciante. Pela primeira vez em um roteiro de Guillermo Arriaga a montagem que embaralha os tempos da narrativa se justifica plenamente: é preciso insistir no passado para entender o presente, já nos ensinou Welles. Uma vez que a verdade veio à tona, o filme segue sua trajetória linear. E cresce à medida que o cenário que emoldura a jornada torna-se mais e mais árido e o registro vai deixando de ser naturalista e se tornando cada vez mais simbólico. Uma mudança de tom inesperada, que reforça o caráter quase religioso da jornada.

O que torna o filme ambíguo – e embaralha seu discurso político – é o personagem de Tommy Lee. Por um lado, é ele o personagem que aplica a punição ao de Pepper e o força à jornada de redenção. Entendido assim, sua moral – ou sua prepotência – não é muito diferente da do herói clássico dos westerns: é ele o homem que pode fazer justiça arbitrariamente porque sabe o que é certo e o que é errado. Com o agravante de que o faz aqui com um certo sadismo. (Bastante diferente é o caso de Cronenberg, em que o personagem não é submetido à jornada por um outro, mas tem que fazer o caminho sozinho sob o risco de perder sua identidade.) Considerando que o filme parece querer expurgar justamente essa prepotência que identifica como problema inicial da sociedade americana, temos aí um problema.

Por outro lado, o personagem de Tommy Lee é também americano. E se entendermos o percurso de uma maneira mais simbólica – como o diretor parece querer que a gente entenda – e considerarmos que a jornada também é desse personagem, então se trata mais de um mea culpa do que outra coisa. Nesse caso, o filme se aproxima mais de Meu Ódio Será Sua Herança, de Peckinpah, na relação do diretor com seus personagens e na necessidade de “fazê-los sangrar”, literalmente. E aí o Tommy Lee-personagem vira quase que uma figuração do Tommy Lee-diretor – o que é um procedimento bem interessante. Se o personagem fosse mexicano, seria mais difícil defender o filme. (Ou seria difícil entendê-lo como algo diferente de uma declaração de guerra.) Como não é, ficamos com a ambigüidade.

2006-05-15T18:05:00.000-07:00

Ou o rei ou a rainha

Duas horas depois do primeiro plano de Reis e Rainha (Rois et Reine, 2004), Ismaël Vuillard, um músico francês com uma percepção bastante particular da vida, nos conduz, sem motivo aparente, à mercearia em que seu pai trabalha, em algum lugar de Paris. Se até ali já nutria por ele certa gratidão por ter tornado mais agradáveis os 120 minutos anteriores, foi nessa hora que joguei a toalha: se o resto do filme de Desplechin fosse despretensioso e generoso como nessa cena em que Abel Vuillard desarma os três garotos que tentam assaltar sua mercearia, ele seria inesquecível.

Esse perfeito slice of life – espontâneo, sem explicação ou conexão com qualquer cena anterior ou posterior – faz muito bem a esse filme que parece querer construir-se sobre uma certa incapacidade de “domar” a vida. Há outros momentos parecidos: as cenas de Ismaël em família, suas conversas com Catherine Deneuve e o diálogo final com o garoto Elias são todos “pequenas bolhas” perdidas no tempo – que é onde vivem as mulheres, segundo Ismaël – que revelam, naquilo escondem, o que há de mais interessante em seus personagens. Em resumo: quando Desplechin arma sua mise-en-scène a partir de Ismaël, o personagem smaller than life, e alinha-se com ele, o filme ganha.

Mas ainda há Nora. E Desplechin parece gostar de Nora, o personagem que luta por sentido – que se esforça pra ser larger than life – e que pode, assim, dar-se o luxo de nos falar em off, amarrando o início e o final do filme. Ao oscilar entre ela e Ismaël, o filme perde: indeciso entre atirar-se à incapacidade de dar sentido ao seu filme e a vontade de fazê-lo, Desplechin inventa uma mise-en-scène em cima do muro. Uma estrutura que não sabe bem se oculta ou se explica, se observa ou se narra, se intui ou se raciocina. Nesse contexto, as opções de direção se enfraquecem: sem dizer muito a que vieram, as câmeras na mão e os jump cuts parecem, muitas vezes, forçar uma falta de sentido que não existe.

Não sei se é um mal comum a todo o cinema francês recente, mas De Tanto Bater Meu Coração Parou (De Battre Mon Coeur S’est Arrêté, 2005), que bateu A Criança e Caché no César desse ano, me deu a mesma impressão. Um filme indeciso entre a lucidez de seu roteiro e a falta de lucidez de seu personagem – e que reflete essa indecisão na sua linguagem. Cada vez mais penso que um diretor que quer falar da vida tem que escolher entre as duas coisas: ou bate no peito e banca sua capacidade de “contar” alguma coisa ou assume que não pode fazê-lo. O meio termo só leva, na melhor hipótese, a bons filmes frágeis – em que suas fragilidades, como já escrevi aqui, viram sua única verdade.

2006-05-10T14:37:00.000-07:00

"Com freqüência comparo um filme a um navio pirata. É impossível saber onde o navio vai chegar quando o deixamos livre para seguir os ventos da criatividade. Sobretudo com alguém como eu, que gosta de soprar em direções contraditórias. Houve um momento, aliás, em que eu considerava que a contradição era a base de tudo, que ela era o motor de cada filme."
Bernardo Bertolucci, em entrevista a Laurent Tirard

Comentar A Chinesa (La Chinoise, 1967) em 2006, tendo nascido em 1979, me parece quase tão absurdo quanto me arriscar a fazer uma resenha sobre a estréia do Brasil na Copa do Mundo. Então vou fingir que o texto é sobre Os Sonhadores (The Dreamers, 2003) – até é – que assim evito problemas.

Na verdade, é simples: o filme do Godard reforçou a minha idéia de que o filme do Bertolucci é menos sobre os anos 60 e mais sobre o século XXI. A maneira como os jovens do filmes do italiano se relacionam com cinema, política e sexo me parece bem diferente de como fazem os do filme do francês: como o pôster na parede da Marlene Dietrich (ou do Mao Tse-Tung), tudo pra eles só vale como imagem. Os referentes já ficaram muitos andares abaixo – e têm que entrar à força pela janela.

Bertolucci os reprime, mas os adora: que ele use os inserts dos filmes da mesma forma que seus personagens os entendem (e que a gente ache isso irresistível) deve ser uma dessas contradições de que ele está falando aí em cima – e que fazem o filme ser tão interessante.

Mais interessante por de ter sido feito pelo diretor de Antes da Revolução, um filme que, como A Chinesa, parece, daqui de longe, ser ao mesmo tempo pré-68 (pelo que antecipa daquele momento) e pós-68 (pelo sentimento meio premonitório de que os tempos já eram outros).

2006-05-07T18:15:00.000-07:00

Três suecos, um francês e aquela argentina

Terminei de ver a “trilogia do silêncio” (ou “da fé”), do Bergman, e estou espantado em como todo o cinema da Lucrecia Martel (de novo ela) parece construído em a partir desses três filmes. Ela já tinha dito por aí o quanto gosta do O Silêncio, mas eu não esperava encontrar tantas relações com os outros filmes também.

O ponto de partida de todos eles é o mesmo: personagens largados a uma existência sem muito sentido à espera de uma “revelação” que não vem. Espaços e personagens se aproximam – a casa da ilha de Através de um Espelho e o hotel de O Silêncio conversam com a casa no meio mato de O Pântano e o hotel de A Menina Santa. Já a garota de A Menina Santa, que acredita que deve se oferecer ao homem mais velho, dialoga com a personagem de Harriet Andersson de Através de um Espelho, que ouve vozes que dizem que ela deve se oferecer ao irmão.

É uma figura chave para os dois diretores: já que a revelação que não acontece, ela vira uma criação da personagem, que passa a viver em um estado esquizofrênico, incapaz de compreender a realidade com lucidez. Em um grau menor, é um estado comum a outros personagens de Martel. (Penso também em Momi, a menina de O Pântano que agradece a Deus por lhe dar a criada Isabel.)

No mais, os personagens da diretora argentina estão mais próximos dos de O Silêncio. Nos dois primeiros filmes da trilogia de Bergman, o conflito entre a crença e a descrença de que a revelação pode acontecer é o que move o drama. Em O Silêncio, esse conflito não existe mais: quase que despidos de uma dimensão psicológica, os personagens já estão resignados à sua existência “silenciosa”. Limitam-se a existir: dormem, comem, andam, fumam – um pouco como os de O Pântano.

Há uma diferença, porém, no lugar onde Bergman e Martel se colocam. Uma diferença de 40 anos, eu diria. Bergman é dos que ainda podia contar uma história de algum lugar “acima” dela sem grandes culpas. Martel já não tem esse privilégio: sua lucidez não é muito maior do que a de seus personagens. No caso dela, porém, a desvantagem conta a favor. Já escrevi várias vezes que a maneira como ela incorpora à estrutura do filme essa incapacidade de entender a realidade faz com que o real acabe se revelando. Resumindo: pra Bergman, a questão da revelação é tema (pelo menos nos dois primeiros filmes.) Pra Martel, vira linguagem.

Isso a aproxima mais de Bresson – o “cineasta da revelação” – do que do sueco: apesar de não acreditar na revelação, ela acontece à sua revelia. Bergman não deixa de dialogar com Bresson também. Em Através de um Espelho (Såsom i en spegel,1961), a personagem que pensava ver Deus entende que vê, na verdade, uma aranha. Isso faz com que uma realidade difícil de suportar “se revele” ao irmão, como ele mesmo diz. Mas a revelação não é lá muito divina: na cena final, o rapaz conclui, com o pai, que estão à mercê um dos outros.

Já em Luz de Inverno (Nattvardsgästerna, 1962) o padre desiste de esperar pela voz do Deus que está “em silêncio”, para compreender, no fim, que deve, como um personagem bressoniano, reaproximar-se dele mesmo assim. Bergman empresta um pouco a mise-en-scène de Diário de um Padre no início, quando o personagem ainda não abandonou a sua fé, e no final do filme, quando ele a retoma. Mas ele a empresta em um procedimento quase pós-modernista: o que já conhecemos daquela estrutura ajuda Bergman a nos mostrar o significado da sua história. (Não me parece tão diferente de um pastiche de gênero).

Não sei se O Silêncio (Tystnaden, 1963) é uma tentativa de incorporar à estrutura do filme essa busca pela revelação – e buscá-la no âmbito da imagem também. (Bergman me parece acreditar demais no teatro para ficar brigando com a linguagem nesse nível.) Mas como escrevi no post aí embaixo, tinha achado o filme bem bressoniano.

2006-05-03T11:40:00.000-07:00

O Silêncio (Tystnaden, 1963) é um Bresson disfarçado de Bergman.

Não que falte ao filme o que é do diretor sueco: está ali o roteiro armado sobre uma tensão psicológica entre os personagens e a mise-en-scène que exterioriza essa tensão.

Mas o que importa é que os personagens comem, dormem, tomam banho, andam, fumam, escrevem, desenham, masturbam-se. E produzem uma infinidade de sons enquanto fazem isso.

Que a Ingrid Thulin tenha que falar sozinha e discutir seus problemas com a irmã, é problema dela. E dos fãs de Bergman.

2006-04-13T17:18:00.000-07:00

O facínora era o outro

O que faz de Dívida de Sangue (Blood Work, 2002) um filme interessante é o quanto remete à história do cinema americano (e à de seu diretor) e aponta para Sobre Meninos e Lobos, filme seguinte de Clint Eastwood.

O detetive aposentado encarnado por Clint, que volta à ativa pra fazer justiça por conta própria, conversa com o passado: é como se o John Wayne de O Homem que Matou o Facínora, em vez de ter morrido, tivesse se recolhido em uma casa de repouso e virado um velhinho transplantado, enfim chamado a retornar.

Ford lamentava, em 62, que esse homem tão caro ao cinema americano – capaz de discernir o bem do mal e, assim, decidir sozinho o que é certo e errado – já não tivesse mais lugar em um mundo “complicado” demais. Coisas de um velhinho conservador.

Clint, velhinho conservador de outros tempos, parece reanimar esse herói mítico pra revelar, talvez pela primeira vez em sua carreira, o que ele tem, além de ambíguo, também de inviável. Com a autoridade – e talvez um tanto de culpa – de quem também já o encarnou várias vezes.

É o que demonstraria, de forma mais explícita, mas também mais profunda, no seu filme seguinte – em que o sujeito passa de inviável a equivocado. (Lá está Sean Penn, o “rei que fez o que devia ser feito”, diante do qual o a lei se curva, aplaudindo a parada de Ação de Graças com clima de funeral.)

O curioso é que o seus filmes imediatamente anteriores, Cowboys do Espaço e Crime Verdadeiro (em que o seu personagem diáloga, aliás, com o Wayne de Rastros de Ódio), iam pelo caminho exatamente oposto.

O novo naturalismo e as bolas na trave

2006-03-15T11:37:00.000-08:00

Michael Winterbottom é pra mim o David Bowie do cinema. Não porque capriche no hair style, mas porque, assim como costumava fazer o seu compatriota, está sempre experimentando. É garantido: ano novo, filme novo de Winterbottom, certamente diferente do anterior. Só é pena ele estar menos para o Bowie dos anos 70 (que todo ano marcava um golaço) do que para o dos anos 90 (campeão das bolas na trave).

Entre filmes quase bons (Código 46, A Festa Nunca Termina) e quase ruins (9 Canções) está Neste Mundo (In This World, 2002), que a crítica européia adorou. Confesso que não entendo o conceito de realismo de alguns filmes contemporâneos. Acho que o desafio de um filme que busca o realismo é o de encontrar uma estrutura que permita que o real se revele de alguma forma, em algum momento e em algum lugar.

Os Dardenne, Kiarostami, Martel, Coutinho e até o último Van Sant dividem todos esse esforço bem bressoniano – cada um com seus caminhos e contradições particulares. É um trabalho ingrato, é verdade, encarar isso em tempos em que as imagens já perderam de vista seus referentes. Mas se o objetivo é essa “revelação” do real, não há saída, é preciso camelar.

E o que a trajetória do garoto afegão do Paquistão à Inglaterra, filmada como se parecesse um documentário, revela de documental de fato? Para Winterbottom, filmar com câmera da mão, sem iluminação adicional e com atores que espelham os personagens parece ser suficiente para que o realismo esteja garantido. Não parece incomodá-lo que sua edição alucinada não nos dê chance de observar de fato qualquer plano que extrapole a narrativa (aqui e ali esperando por um olhar menos apressado). Ou que os personagens (tão potencialmente cheios de verdade) só apareçam para fazer a ação andar. O que parece importar é a aparência das imagens (a "aparência" da aparência), não a imagem em si ou a maneira como elas se relacionam.

Afogando o seu objeto (e o que ele poderia revelar) em tecnicismos, o filme abandona a busca pelo real e parte em outra: a por parecer real. Estamos diante, então, do esforço corriqueiro por naturalismo. A diferença é que se trata de um novo naturalismo, que vem se consolidando há alguns anos e que reproduz o que conhecemos da linguagem do documentário, do jornalismo, das conquistas de linguagem do cinema dos anos 60 e da "espontaneidade" do digital – de forma virtuosa e sem espontaneidade. (E que nos faz aceitar a idéia de que uma câmera na mão é mais "realista" que uma câmera estática, por exemplo.)

Decidido isso, pouco importa o objeto a ser filmado. Não é preciso relacionar-se com ele, basta filmá-lo de terminada forma. Assim, igualam-se nesse virtuosismo objetos tão díspares quanto os refugiados de Nesse Mundo, os africanos de O Jardineiro Fiel, os personagens de um filme de Iñárritu ou o Matt Damon de Supremacia Bourne. Confesso que vou lamentar o fim do "teatro" de um modelo anterior de cinema naturalista. (Já disse "viva Clint Eastwood" hoje?) Mas lamento mais que todos esses filmes tenham gerado discussão por sua “pegada realista”. Neste Mundo levou o Urso de Ouro em Berlim, em 2002. Pra mim bateu na trave outra vez.

2006-02-06T20:58:00.000-08:00

Os últimos dias de Van Sant (como o conhecemos)

Gus Van Sant ainda vai virar a Lucrecia Martel. É um exagero, é óbvio, mas pensei nisso ao assistir Last Days (2005) nessa semana (em DVD, infelizmente). Associo os dois já há um tempo. Lembro de ter visto Elefante e O Pântano quase na mesma semana, entre 2003 e 2004, e achei que os filmes se complementavam.

Pra mim Elefante era um filme-tese, que colocava em jogo a eficácia do olhar, no mesmo momento em que negava a possibilidade de compreender a realidade a partir dele. Assim, parecia descartar a possibilidade de existência de qualquer ontologia da imagem e também de um cinema narrativo. Usava o plano-seqüência, portanto, para desmistificá-lo. Mas não deixava de ser também um filme contraditório, com essa tese sobre a impossibilidade de teses, como os teóricos que pregam o fim da teoria.

Achei que o filme de Martel era a tese de Van Sant comprovada na prática. Tudo que em Elefante era figuração, em O Pântano era expressão. A fragmentação e a desorientação eram elas mesmas a estrutura do filme. E ao estar ligado de forma tão orgânica a essa dificuldade de entender a (sua) realidade, o filme fazia dela o seu tema e de certa forma a transcendia.

Em Last Days, Van Sant leva a estrutura de Elefante um passo a frente. A tese continua a mesma, acredito. Novamente ele precisa inspirar-se em um “grande tema indecifrável” para erguer seu castelinho estético que testa as possibilidades da imagem. E outra vez o filme se estrutura sobre uma relação bastante peculiar entre montagem e plano.

Em Elefante essa relação é central: a combinação entre os planos-seqüência longuíssimos e a montagem que manipula o tempo da narrativa e alterna os pontos de vista é o que faz dele o filme que é. Em Last Days, a manipulação do tempo e dos pontos de vista continua ali a nos lembrar que não estamos vendo um filme de Kiarostami. Mas a relação da câmera com a ação que se passa dentro dos limites dos planos já é outro.

No lugar dos coreografados planos-seqüência, temos planos estáticos em que a manipulação parece menor (ou menos evidente). A impressão é de que Van Sant tirou a mão do ombro dos atores. (Talvez tenha apenas escolhido-os melhor. Atores e personagens são quase a mesma coisa aqui). Assim, a câmera não está mais colada a eles, a comandá-los, mas distante, a observá-los.

O que, em teoria, muda pouca coisa. É engraçado ouvir a equipe e o elenco dizer o quanto o diretor é aberto às criações de todos e como seu cinema não é manipulador. É claro que não é verdade. A mão de Van Sant continua pesada. O que ele parece ter feito foi afrouxar o sistema que inventou em Elefante e perceber que parte dele pode andar sozinho. O que passa a importar realmente é o seu olhar, não aquilo que ele observa (e sobre o qual não tem mais tanto controle).

A parte interessante é que, dando mais importância ao olhar, o filme pode deixar, aos poucos, de ser uma tese e caminhar na direção de ser a demonstração dela. É ele, sozinho, que tem que expressar sua própria incapacidade de dar conta do que vê. Assim, a verdade profunda do filme – que é essa incapacidade – deixa finalmente de estar colada à imagem e sim em algum lugar “atrás” dela. Então o filme pode ter a chance de transcendê-la e, ao invés de gritar uma única coisa, passar a expressar diversas outras. Mas isso é Lucrecia, ainda não é Van Sant.

2006-01-27T19:21:00.000-08:00

O amor ainda é uma impossibilidade.
Mas não porque o tempo e o espaço continuem a conspirar contra ele.
Agora o amor é uma impossibilidade porque os amantes deixaram de acreditar.
O tempo e o espaço já fizeram o seu estrago.

Ziyi Zhang é linda, mas Tony Leung tem saudades de Maggie Cheung.
2046 também é lindo, mas temos saudades de Amor à Flor da Pele, Felizes Juntos, Amores Expressos e Anjos Caídos.
Wong Kar-Wai também tem.

Leung só enxerga caricaturas de Maggie.
Ele vive de lembrança. Ela virou fetiche.
O diretor de Amor à Flor da Pele é o fetiche do diretor de 2046.
A vida real acabou.

Estamos todos presos em 2046.
A saudade vai nos matar.
Things are getting pretty bad.
(Será que ele volta?)

"Eu me contradigo? Pois bem, eu me contradigo"

2006-01-26T07:24:00.000-08:00

Cinema, Aspirinas e Urubus (2005) me faz pensar se um filme bom é sempre um bom filme.

Explico. Fui assisti-lo novamente na semana passada e saí exatamente com a mesma impressão que tive depois da primeira projeção: trata-se de um filme irrepreensível.

Por outro lado, fiquei surpreso pelo fato de o filme não ter me provocado nenhum sparkle (nem intelectual nem emocional). Como se a maneira perfeita como se relacionam todos os seus elementos (estrutura, narrativa, mise-en-scène, fotografia) não fosse capaz de revelar nada de interessante sobre coisa nenhuma.

Penso, então, nos textos que tenho colocado aqui. São todos sobre filmes que considero contraditórios, de alguma maneira. Por outro lado, são esses os filmes que mais têm me feito pensar sobre cinema (e sobre a vida). Como se as suas contradições fossem a brecha que permite penetrá-los e descobri-los.

Penso também em Os Sonhadores (The Dreamers, 2003), do Bertolucci, um filme que se contradiz o tempo todo. Que é racional no tema e dionisíaco na forma. Moderno e pós-moderno. Que escreve com uma mão e apaga com a outra. Mas que tem toda a sua beleza, sua força e sua relevância (queira Bertolucci ou não) baseada nessa contradição.

É ela, portanto, a única capaz de revelar o que o filme contém de verdadeiro. Pois fala mais sobre sua relação com o mundo do que aquilo que o filme narra ou deseja narrar. Assim, é como se o defeito fosse o que ele tem de melhor. Ou, parafraseando o filósofo de cultura Fredric Jameson (em um contexto diferente), como se o que há de ruim em um filme fosse justamente o que há de bom nele.

E se o caso é realmente esse, então Lucrecia Martel é mesmo a maior das cineastas do novo século, pois é a única que assume a impossibilidade de narrar a verdade e incorpora isso (organicamente) à estrutura dos seus filmes, que passam a ser sobre essa impossibilidade. Filmes sobre lacunas que expressam tudo o que é possível expressar.

(...)

Mas sempre há o Lars Von Trier pra nos dizer que isso é uma bobagem.

Livre! Livre. Livre?

2006-01-24T18:06:00.000-08:00

Não sei se Lavoura Arcaica (2001) celebra a liberdade ou a tradição. Para Raduan Nassar, não tem conversa: mudança, tempo e vida são a mesma coisa. Para Luiz Fernando Carvalho, parece que não.

A história que os dois narram é mesma – a luta de André pela liberdade. E, em princípio, Carvalho parece comprar a briga do autor e do personagem. Assim como no livro, faz de André o narrador e transforma a câmera em uma subjetiva indireta livre. Pode, assim, narrar por meio de lembranças e impressões, fazer saltos no tempo, associações de imagens.

A liberdade reivindicada por André reflete-se no seu discurso (a forma do filme). Diretor e personagens parecem alinhados. E o filme ganha um segundo discurso: se André luta contra as convenções familiares, Carvalho briga contra as cinematográficas. Os dois querem liberdade.

Isso torna o filme um projeto de tirar o fôlego, já que a partir daqui, o que vale pra um (personagem) vale para o outro (diretor). Portanto, se crêem que a família do filme está fadada à destruição, pela ação de André, tem que crer que as formas cinematográficas tradicionais também estão, pela ação do filme.

Seria uma ambição surpreendente, não fosse o fato de que ela não é nova. O mesmo tema e forma já foram usados com as mesmas intenções pelo Bertolucci de Antes da Revolução ou pelo Godard do início de carreira, por exemplo. Mas é um briga esquecida, sem dúvida. O que poderia nos levar à conclusão de que esse filme tem a – bonita – função de restituir o modernismo no cinema.

O problema é que a comparação expõe o que há de falso e domesticado na forma do filme de Carvalho. Para os modernistas dos anos 60, a liberdade se manifestava unicamente pela natureza do olhar (registrado da forma que fosse). Em Lavoura Arcaica, ela se apóia na beleza plástica das imagens, no extremo virtuosismo técnico de sua execução. Não é liberdade que a linguagem expressa, portanto – é rigor, rigidez, tradição. Assim, forma e tema batem de frente e o filme se transforma em um paradoxo.

Paradoxo que o ambíguo comentário final do pai de André sobre o tempo (que no livro é mais irônico do que ambíguo) só acentua. Estamos celebrando o tempo que tudo muda ou o tempo que tudo apazigua? E assim o final do filme ganha um certo tom melancólico já que, negando-se na forma, o tema da liberdade nega-se também na narrativa. Não sei qual dos filmes Carvalho queria fazer.

Aos puros de coração (1)

2006-01-21T15:08:00.000-08:00

Desconfio do humanismo de certos filmes. Assisti recentemente a dois, premiados pelo tom humanista, em que ele se manifesta de forma curiosa.

Falo de O Cachorro (El Perro, 2004), de Carlos Sorin, e seu simpático personagem principal, Juan Villegas. Morador da Patagônia, o sujeito está em uma situação miserável, mas segue solícito a ajudar o próximo com um sorriso no rosto. Ganha um cachorro de raça, que passa a render-lhe algum dinheiro. O cachorro, porém, mostra-se “ouro de tolo”. O homem não o abandona, mantém a boa atitude e, no final, a esperança reaparece.

O filme está mais próximo do realismo já um pouco inviável dos primeiros De Sica (com sua simbiose atores/personagens) do que do novo realismo dos irmãos Dardenne (com sua câmera que provoca e é provocada por seus atores/personagens). Mas isso não é problema: estão ali todos os elementos que compõe uma mise-en-scène “humanista”. Não haveria do que reclamar.

O problema está na forma como o tema se desenvolve. A trajetória de Villegas esconde uma moral: a de que o homem puro de coração terá o seu sofrimento recompensado. Assim como em Histórias Mínimas, seu filme anterior, Sorin parece dizer o tempo todo: “Esse povo é sofrido, mas permanece puro, bondoso.” A frase na capa do DVD, que reproduz uma crítica da revista Época, diz tudo: “O Cachorro mostra que a bondade do povo resiste à penúria do país.” Subdesenvolvidos, mas com bom coração. E é por permanecerem assim, diz Sorin, que vão superar tudo.

Bem, se não estou errado, esse apelo à “razão do coração” é a base do melodrama clássico. Em especial aquele de Frank Capra nos anos 30 e sua curiosa visão da pobreza (bondosa, infantil e incapaz de agir). É também a de Walter Salles em Diários de Motocicleta. Há quem diga que Salles é um humanista, mas não sei de ninguém que (ainda) diga isso de Capra. Assim como a Argentina hoje, os EUA passavam por dificuldades nos anos 30. Os filmes de Capra são geniais, mas sua visão era populista, paternalista.

Ok, não há, em O Cachorro, um “grande pai” que salva os pobres, como há nos filmes do americano (e no de Salles). E nem acho que o filme seja ideológico. Mas, nesse ponto, já concluímos que a visão de Sorin é, na melhor das hipóteses, ingênua e, na pior, quase demagoga.

Aos puros de coração (2)

2006-01-21T14:56:00.000-08:00

Sei que o filme costuma gerar reações apaixonadas, então aviso logo: gosto muito, sim, de O Homem Sem Passado (Mies vailla menneisyyttä, 2002), de Aki Kaurismäki, que só calhei de ver com atenção agora. Mas também desconfio do que há de humano nele – ou pelo menos do que a crítica identificou como humano no filme.

A fábula do homem de classe média que perde a memória e encontra a felicidade entre os pobres, fora da vida institucional, deu margem a muitas leituras socializantes. Falou-se sobre a sociedade que nos aprisiona, sobre as dificuldades das pessoas que vivem sem documentos. É certo que a história favorece essa visão romantizada da vida à margem. Mas já sabemos que se o humanismo estiver aí, estamos com problemas.

Kaurismäki parece saber também. Tanto que evita a catástrofe de contar o filme de forma naturalista – ou mesmo realista. Faz o caminho inverso e estiliza tudo. Ele pode até negar que goste de fazer pastiches de gênero, mas em palavra de diretor não se confia. Aqui, a fotografia e a trilha sonora fazem a festa: misturam melodrama clássico, filme noir, até o terror clássico (na cena em que o personagem “volta” à vida), em um conjunto rigoroso, mas cheio de referências. O turn of the screw final está na direção dos atores, que dizem suas falas como se estivessem em um filme do Bresson.

O resultado é um universo quase patético, que ri da própria tentativa de manter a dignidade. Daí que discordo de quem diz que o filme desdenha do mundo institucional. O ridículo está em repetir uma estrutura institucional em um universo precário. O banco não tem dinheiro, a delegacia não tem quem prender. E o que há de humano é a consciência da precariedade, a auto-ironia e a readaptação do conceito de dignidade, nessa ordem – que está em cada gesto da personagem de Kati Outinen, premiada como Melhor Atriz em Cannes, em 2002.

Me pergunto se isso consegue afastar o filme daquela visão mais romântica da pobreza – que de alguma forma está lá também. Espero que sim.